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Fotografías del Mundial Femenil de 1971
Entrevista a María De Mária Campos
En el verano de 1971, nuestro país fue escenario nuevamente de un campeonato mundial de futbol. Como un año antes, el imponente Estadio Azteca recibió a una multitud de aficionados para presenciar la apertura del certamen, que tuvo lugar entre el 15 de agosto y el 5 de septiembre. Sin embargo, una cosa era radicalmente distinta: eran mujeres y no hombres los que disputaban el terreno de juego. Jugadoras sin contrato, sin salario y sin el respaldo de la FIFA. Pese a todos los obstáculos, el desempeño de la selección femenil mexicana fue extraordinario, pues obtuvo el segundo lugar del torneo. Para hablar de este episodio olvidado en la historia deportiva, entrevistamos a María de Mária Campos, académica y responsable de la Fototeca de la Biblioteca Francisco Xavier Clavigero de la Universidad Iberoamericana, institución que resguarda 1,800 fotografías de la Copa Mundial Femenil de México 71.
¿Por qué ha permanecido en el olvido la historia del Mundial Femenil de 1971?
La historia de México guarda un episodio clave que durante décadas quedó relegado al olvido. En 1971, en una época en la que aún se debatía si el futbol era una práctica adecuada para las mujeres, la selección femenil mexicana jugó en el Estadio Azteca la Copa Mundial convocada por la Federación Internacional y Europea de Futbol Femenil (FIEFF). Aquellas futbolistas, que competían sin contratos, sin sueldo y sin el aval de la FIFA, abarrotaron las gradas y dejaron una marca indeleble en el deporte y en la conquista del reconocimiento femenino.
A ese vacío institucional se añadió una prensa que, en gran medida, prefirió desviar la mirada, motivada tanto por prejuicios de género como por la agitación política de aquellos años. El olvido de este Mundial no responde a un solo motivo: fue el resultado de varios factores entrelazados que, por más de cincuenta años, lo dejaron al margen de la narrativa oficial del futbol.
El golpe más persistente, sin embargo, vino una vez que terminaron los partidos. La FIFA nunca avaló el torneo –según su contabilidad, el primer Mundial femenil “oficial” se celebró en 1991, en China– y, de acuerdo con el testimonio de las propias jugadoras, se giró la instrucción a las federaciones de vetarles el acceso a los estadios que administraban. A esto se sumó que en México no surgió una liga femenil capaz de aprovechar el fervor que el torneo había encendido, de modo que los nombres de aquellas precursoras desaparecieron del relato deportivo predominante. Quienes han investigado el tema concuerdan en que ese olvido no fue fortuito, sino una invisibilización motivada por el género.
Esa omisión todavía pesa, y hoy tiene una expresión simbólica muy clara. Con la Copa del Mundo de 2026, México se convirtió en el primer país en albergar tres torneos mundialistas según la cuenta de la FIFA –1970, 1986 y 2026–; pero, si se suma el mundial femenil de 1971, en realidad sería el cuarto. No es un matiz menor para las protagonistas: las pioneras del 71 insisten, una y otra vez, en que “son cuatro y no tres”, y reclaman que el organismo siga sin contabilizar el Mundial que ellas llenaron. Ese desajuste entre la memoria viva de las jugadoras y el registro oficial resume, mejor que ningún otro dato, la forma en que el futbol femenil fue borrado de su propia historia.
¿Cuál era el contexto nacional e internacional en el que se desarrolló este torneo?
La Copa Mundial de futbol femenil fue producto de un cruce singular: el de transformaciones internacionales de largo aliento y un momento especialmente intenso en la historia de México.
En el plano global, la FIFA sostenía que el futbol debía estar bajo el control de las asociaciones nacionales y no reconocía el juego femenino. Varias federaciones de peso mantenían prohibiciones explícitas: Inglaterra lo vetó entre 1921 y 1971 –la prohibición se levantó precisamente ese año–, Brasil entre 1947 y 1979 y los Países Bajos en distintos momentos. Frente a esa exclusión creció un movimiento de base, y la Federación Internacional y Europea de Futbol Femenil (FIEFF), fundada en febrero de 1970 y financiada por los clubes femeniles italianos, organizó sus propios campeonatos: Italia 1970 y México 1971, este último respaldado por patrocinadores como Martini & Rossi.
En el plano nacional, México venía de organizar la Copa del Mundo varonil de 1970, un éxito rotundo que había paralizado al país y dejado las tribunas encendidas. El futbol se consolidaba como un espectáculo comercial de grandes dimensiones, impulsado por el creciente poder mediático de Televisa. Ese fervor y esa maquinaria comercial fueron, en buena medida, los que hicieron viable un segundo torneo mundial –esta vez de mujeres– apenas un año después: algunos empresarios vieron en el balompié femenil, una actividad todavía atípica, una oportunidad de negocio prometedora.
Pero los primeros años setenta fueron también un periodo convulso. El torneo se celebró durante el sexenio de Luis Echeverría (iniciado en diciembre de 1970) y su llamada “apertura democrática”, a la sombra de la matanza estudiantil de Tlatelolco de 1968 y, apenas dos meses antes del partido inaugural, del “Halconazo” del 10 de junio de 1971, una nueva represión violenta a manos del grupo paramilitar Los Halcones contra una manifestación estudiantil. Aquella masacre dejó claro que la herida de Tlatelolco no había cerrado, que el autoritarismo seguía siendo la respuesta del Estado ante la disidencia y que la modernización convivía, sin pudor, con una democracia apenas simulada. Era un clima de represión y, al mismo tiempo, de intensa efervescencia social: México celebraba en el estadio mientras reprimía en la calle.
En ese mismo contexto, el feminismo de la segunda ola hizo su aparición pública en México justo en 1971: en mayo, el grupo Mujeres en Acción Solidaria (MAS) protagonizó su primera protesta. Era un movimiento encabezado sobre todo por mujeres urbanas y con formación universitaria, en años en que ellas ingresaban masivamente a las universidades y al mercado laboral, se difundían métodos anticonceptivos accesibles y se cuestionaban abiertamente los roles de género. El movimiento sindical, vigorizado bajo Echeverría, empezó a considerar a los deportistas como trabajadores –con la creación del Sindicato Nacional de Deportistas (1970) y el sindicato de futbolistas (1971)–, un marco que ayuda a entender la demanda de pago de las seleccionadas. No es casual, entonces, que la lucha por la equidad de género en el deporte encuentre en la demanda de las futbolistas de 1971 uno de sus episodios más significativos.
En suma, el torneo fue a la vez heredero del entusiasmo futbolero de 1970 y contemporáneo de un México que se sacudía: reprimido, pero más combativo, y atravesado por las primeras grandes reivindicaciones feministas de la segunda ola.
“Capi” Lupe Tovar; Magdalena Fragoso; y María Eugenia “La Peque” Rubio y Magdalena Fragoso en el campo de futbol, 1971, Colección: Biblioteca Francisco Xavier Clavigero, Universidad Iberoamericana, Archivo Fotográfico Heraldo de México Gutiérrez Vivó–Balderas, N° HM-M71-0321, N° HM-M71-0243, N° HM-M71-0244. ¿En qué situación se encontraban las futbolistas mexicanas en aquella época?
A inicios de los años setenta, el futbol femenil en México vivía en los márgenes del reconocimiento institucional. No existía una estructura profesional que sostuviera a las jugadoras: ni ligas formales, ni contratos, ni salarios. La gran mayoría de las seleccionadas eran estudiantes o trabajadoras que compaginaban sus empleos y estudios con los entrenamientos, y que costeaban con sus propios recursos su participación en las competencias.
Pese a esa precariedad, existía un movimiento incipiente y vigoroso. En noviembre de 1969, la porra femenil del Club América, junto con el profesor de educación física Efraín Pérez, organizó el primer torneo amateur del Distrito Federal, la llamada “Liga América”. De su crecimiento surgió, en febrero de 1970, la Asociación Mexicana de Futbol Femenil (AMFF), presidida por el propio Pérez. De ese impulso nació, además, el equipo nacional que ese mismo año representó a México en el primer Mundial femenil de la historia, celebrado en Italia, donde obtuvo un meritorio tercer lugar; fue entonces cuando la prensa italiana bautizó a Alicia Vargas como “La Pelé mexicana”.
Las condiciones materiales, sin embargo, eran sumamente adversas. Las jugadoras entrenaban en campos prestados o improvisados –lotes de tierra sembrados de piedras y vidrios–, muy lejos de las canchas empastadas que disfrutan hoy las nuevas generaciones. Conseguir un lugar donde practicar suponía un reto constante, igual que reunir el dinero de los vuelos o incluso hacerse de un uniforme: algunas viajaron con un simple número para coser o pegar sobre una playera blanca. Los gastos de traslado y alimentación corrían por su cuenta, sin respaldo financiero ni mediático de la estructura deportiva oficial.
Conviene matizar, no obstante, que el grupo era heterogéneo: mientras algunas jugadoras buscaban sobre todo el éxito deportivo, otras tenían una conciencia más explícita de su situación y aspiraban abiertamente al profesionalismo. Y es que, en el plano social, practicar futbol siendo mujer significaba desafiar normas y prejuicios profundamente arraigados, en una época en que el deporte se consideraba un terreno “de hombres”: ese desafío cotidiano, más que ninguna estructura, define la situación desde la que compitieron.
¿Cómo fue el desempeño de la selección femenil mexicana en este Mundial?
El desempeño de la selección mexicana fue extraordinario. Como anfitrionas, las jugadoras llegaron hasta la final y se alzaron con el subcampeonato del mundo, una proeza que el representativo varonil de México nunca ha logrado igualar.
El camino dentro de la cancha arrancó con paso firme. El encuentro inaugural tuvo lugar el 15 de agosto de 1971 en el Estadio Azteca, donde las mexicanas se enfrentaron a Argentina. Tras la fase de grupos –en la que también midieron fuerzas con Inglaterra–, México y Argentina sellaron juntas su pase a las semifinales. La semifinal frente a Italia resultó un duelo durísimo: una vez consumado el resultado, varias futbolistas italianas se fueron a los golpes contra las mexicanas, y la policía tuvo que entrar al terreno para ponerlas a salvo. En la otra llave, Dinamarca y Argentina se vieron las caras. La final, jugada el 5 de septiembre de 1971, enfrentó a México con Dinamarca, cuya gran figura fue Susanne Augustesen: con apenas 15 años, la jugadora danesa firmó una actuación inolvidable. Italia y Argentina pusieron el broche al torneo en el partido por el tercer lugar, disputado en el Estadio Jalisco.
Las cifras de asistencia se manejan como estimaciones que difieren según la fuente: al partido inaugural se le atribuyen entre 80 mil y 100 mil asistentes, y a la final, entre 90 mil y más de 110 mil. En cualquiera de sus versiones, aquella final marcó un récord de asistencia para un encuentro de futbol femenino –una marca que todavía se cita hoy– y rebasó con amplitud las entradas que por entonces convocaban los partidos profesionales varoniles, que rara vez reunían a 20 mil aficionados.
¿A qué obstáculos y prejuicios tuvieron que enfrentarse las jugadoras?
La proeza deportiva resulta aún más admirable cuando se considera el cúmulo de barreras que las jugadoras mexicanas debieron sortear. Esos obstáculos operaron en varios niveles, desde lo íntimo y familiar hasta lo institucional. Para muchas, el primer rival no estuvo en la cancha, sino en el hogar. Silvia Zaragoza (delantera) recuerda que su propio padre le prohibió jugar y que tuvo que luchar contra esa oposición para perseguir su vocación; otras tuvieron que ocultar su afición durante años, como Lourdes de la Rosa (defensa), cuya familia se enteró de que formaba parte de la liga femenil solo cuando la vio jugar en las transmisiones de televisión. Más allá de cada caso, la regla general era la desaprobación social hacia una mujer que se atreviera a practicar “el juego del hombre”.
Los prejuicios permeaban incluso las reglas y la cobertura. Los partidos del torneo se jugaron a dos tiempos de 35 minutos –y no a los 45 reglamentarios–, un formato documentado en las fichas del campeonato; la lectura divulgativa habitual lo asocia a la idea, entonces extendida, de que las mujeres no resistirían el ritmo de un partido completo. La organización envolvió además el acontecimiento en una estética condescendiente: las porterías del Azteca se pintaron de rosa y blanco y se adornaron con macetas de flores, los vestidores fueron custodiados por policías mujeres de uniforme rosa y marcas de cosméticos ofrecieron acondicionar tocadores de belleza en esos mismos vestidores. Buena parte de la prensa siguió esa pauta entre la burla y el desdén: un portero profesional sentenció que con ellas se había “profanado el templo del balompié», y más de un columnista despachó el torneo como «una farsa alegre” indigna del nombre de campeonato mundial.
La hostilidad, sin embargo, no era solo cultural, sino institucional. En febrero de 1971, lejos de impulsar el certamen, la FIFA presionó para frenarlo: hizo circular una advertencia de que desafiliaría a cualquier club, asociación o jugador que ayudara a organizar el mundial femenil. Acatando esa línea, la Federación Mexicana de Futbol amenazó con multar a los clubes capitalinos –Atlante, América y Necaxa– si prestaban el Estadio Azteca con una sanción equiparable a los 20 mil pesos, que ya había impuesto al Toluca por un antecedente similar. Si el campeonato pudo realizarse fue, en buena medida, porque la gestión del recinto fue por la vía privada, con un papel decisivo de Telesistema Mexicano –el antecedente de Televisa– que, de la mano de patrocinadores y con la anuencia gubernamental, apostó por el evento como un negocio rentable. Esa lógica comercial explica una de las grandes paradojas del 71: el espectáculo generaba cuantiosas ganancias, pero a las jugadoras no les tocaba nada.
Con el paso del tiempo, la gesta del 71 ha empezado a recibir el reconocimiento que se le negó. Documentales como Copa 71 y Tan cerca de las nubes, exposiciones, homenajes y trabajos académicos han devuelto a estas mujeres su lugar como pioneras del futbol mexicano. Ellas mismas resumen su aporte con una frase: “abrimos brecha”. Cada liga profesional, cada camiseta vendida y cada niña que hoy sueña con jugar en la cancha está conectada con aquellas jugadoras que compitieron sin garantías, sin certezas y sin reconocimiento.
¿Qué revelan las fotografías que conserva la Universidad Iberoamericana sobre este Mundial?
El acervo fotográfico del fondo del Heraldo de México Gutiérrez Vivó-Balderas que custodia hoy la Universidad Iberoamericana, constituye un registro visual que sobrevive de aquel torneo; antes que ilustrarlo, lo que hace es demostrar que sucedió. Frente a un certamen al que la FIFA negó reconocimiento y que gran parte de la prensa optó por silenciar o ridiculizar, la cobertura fue tan limitada que en la actualidad apenas perduran vestigios documentales. Por eso cobra tanto sentido la labor de los fotorreporteros de El Heraldo de México y, en especial, del periodista deportivo Manelich Quintero, que impulsó la cobertura del equipo y preservó, en imágenes, los encuentros, los entrenamientos y los semblantes de unas jugadoras a las que el aparato oficial decidió dar la espalda.
Su testimonio funciona en dos dimensiones. En la más inmediata, restituye lo tangible: las tribunas repletas, la fuerza de cada partido, la rutina diaria de las prácticas y la identidad de unas deportistas a quienes durante décadas se expulsó del relato oficial. En una escala mayor, estas tomas ponen a la vista precisamente lo que la versión consagrada del deporte prefirió omitir: que el campeonato tuvo lugar, que llenó estadios y que aquellas precursoras fueron reales. Sin este conjunto de imágenes, las jugadoras y el propio mundial seguirían ausentes de la memoria colectiva del deporte nacional e internacional.
Lo que perdura –aquello que el tiempo no altera– es la memoria. Cada gol, cada porra, cada jugada, cada lágrima y cada abrazo que estas fotografías capturaron forman parte de un legado visual irremplazable: la mirada con la que una nación se ha contemplado crecer, tropezar y ponerse de pie. Asomarse a estas imágenes no significa solo asomarse al futbol; significa reconocernos como nación.
¿Cuáles son las características e importancia de este acervo fotográfico?
El Archivo Fotográfico Heraldo de México Gutiérrez Vivó-Balderas reúne más de cuatro décadas (1965 a 2005) de la vida nacional –política, economía, cultura, espectáculo, sociedad y tecnología– captadas por uno de los diarios más influyentes del país. Tan solo parte de su sección deportiva resguarda alrededor de 15,000 imágenes que documentan siete Copas del Mundo: México 1970 y 1971, Alemania 1974, Argentina 1978, España 1982, México 1986 y Estados Unidos 1994. El material es heterogéneo en su soporte –impresiones en papel, diapositivas y negativos– y se conserva bajo estándares profesionales de preservación que garantizan su permanencia. Del mundial femenil de 1971, se resguardan 1,800 fotografías.
Su importancia opera en varios planos. Como fuente primaria, ofrece a historiadores, investigadores y público general una ventana hacia el deporte, el espectáculo, los partidos, las multitudes y los contextos sociales de cada época, con piezas que en muchos casos no se conservan en ningún otro repositorio. Como patrimonio cultural, tiende un puente entre generaciones: permite ver y sentir momentos que no se vivieron y comprender cómo la sociedad mexicana se ha narrado a sí misma a través de la imagen. Y como herramienta de reparación histórica, resulta decisivo para rescatar episodios que el relato oficial dejó al margen, de los que el Mundial femenil de 1971 es el ejemplo más elocuente. En ese sentido, el fondo no solo documenta el pasado: ayuda a decidir qué parte de él sobrevive y puede volver a mirarse.
Entrenamiento de la preselección de Futbol Femenil de México, que se prepara para el II Campeonato Mundial de agosto próximo, 23 de mayo de 1971. “La Peque” Rubio anotó el último gol, 27 de diciembre de 1971. Colección: Biblioteca Francisco Xavier Clavigero, Universidad Iberoamericana, Archivo Fotográfico Heraldo de México Gutiérrez Vivó–Balderas, N° HM-M71-0288, N° HM-M71-0333. ¿Qué acciones ha emprendido la Universidad Iberoamericana para preservar esta memoria gráfica?
La labor de la Ibero se ha desplegado en varias etapas que van de la conservación física a la difusión pública. La primera fue de rescate y resguardo: al recibir el acervo, lo primero fue sustituir las cajas en mal estado –algunas rotas o con humedad– y trasladar las piezas a un área especializada, donde imágenes y negativos se preservan a baja temperatura para frenar su deterioro. A esto siguió un inventario general por temáticas y un trabajo continuo de catalogación e investigación.
La segunda etapa, y la más visible hoy, es la digitalización. Desde finales de 2025, un convenio entre la Universidad y El Heraldo Media Group permite conservar, catalogar, digitalizar y divulgar el archivo, comenzando precisamente por la sección deportiva –incluida la Copa Femenil de 1971– y por el movimiento estudiantil de 1968. El proceso lo coordina Gerardo Morales Sánchez, del Área de Innovación y Estrategias Digitales de la biblioteca, con personal especializado que opera escáneres y equipos de cómputo según el soporte de cada pieza. El estándar mínimo de digitalización es de 600 puntos por pulgada, que en los negativos llega a aumentarse hasta 1,200 para no perder detalle, y los archivos se guardan en formato TIFF, que duplica cada imagen sin pérdida; cuando una fotografía tiene anotaciones al reverso, se digitalizan ambas caras para conservar su originalidad.
La tercera etapa apunta al acceso y la divulgación. El objetivo es que el público pueda consultar el material por medios electrónicos sin exponer los originales al desgaste de las consultas presenciales. A ello se suma un trabajo activo de investigación y difusión –publicaciones, exposiciones y documentales que recurren al acervo–, que permite no solo conservar las imágenes en condiciones óptimas, sino devolverlas a la investigación y a la memoria colectiva.
¿De qué manera se puede consultar este archivo fotográfico?
Por ahora, la consulta se realiza de manera presencial en las instalaciones de la Ibero, con cita previa. El horario de servicio es de lunes a jueves, de 8:00 a 16:45 horas, y los viernes, de 8:00 a 15:00 horas.
Para saber más
Carreño Martínez, Maritza, “Futbol femenil en México, 1969-1971”, tesis de licenciatura en Historia, Universidad Nacional Autónoma de México, Facultad de Filosofía y Letras, 2006.
De Mária Campos, María, “El Azteca era mujer. El primer Mundial de futbol femenil”, IBERO, año XVIII, número 102, junio-julio 2026, p. 38-43.
Pérez Uriarte, Giovanni Alejandro, “Estamos desempeñando un trabajo. Las futbolistas mexicanas de 1971 y la lucha por el profesionalismo”, Estudios de Historia Moderna y Contemporánea de México, número 69, enero-junio de 2025, p. 219-247.
Santillán Esqueda, Martha y Fausta Gantús, “Transgresiones femeninas: futbol. Una mirada desde la caricatura de la prensa, México 1970-1971”, Tzintzun. Revista de Estudios Históricos, número 52, julio-diciembre de 2016, p. 143-176.
Imagen de portada: Las mexicanas entraron en el Azteca, 21 de agosto de 1971. Colección: Biblioteca Francisco Xavier Clavigero, Universidad Iberoamericana, Archivo Fotográfico Heraldo de México Gutiérrez Vivó–Balderas, N° HM-M71-0315.
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Sacar a México 70 de la vitrina y devolverlo a la historia
Por Daniel Efraín Navarro Granados
La historia del futbol es un terreno dominado por vigorosas narrativas fincadas en la nostalgia e instituidas por los intereses comerciales que la actividad congrega, relatos que además suelen oscurecer nuestra comprensión de este deporte como fenómeno social. El lugar que ocupa el IX Campeonato Mundial de Futbol México 70 en la historia mexicana es un ejemplo de ello. En las investigaciones históricas sobre la década de 1970, las referencias al primer mundial de futbol celebrado en México son escasas, lo cual contrasta con el lugar que ocupa en los anales futbolísticos. El mundial parece haber ocurrido solamente en la arena deportiva y no como parte de la realidad sociocultural y política del país.
El relegamiento de México 70 a las páginas de la historia deportiva es más grave si recordamos la tensa coyuntura en que se celebró. Dos años antes se habían realizado los Juegos Olímpicos de 1968, precedidos por un movimiento estudiantil violentamente reprimido. El mundial coincidió además con el proceso electoral de 1970. Los partidos se jugaron durante las últimas semanas de campañas políticas y el día de la votación fue un par de semanas después de que Brasil se coronara campeón. Al triunfar en las elecciones, Luis Echeverría representaba una renovación política del gobernante Partido Revolucionario Institucional (PRI) –una idea cultivada a través de distanciamientos retóricos con su predecesor, un acercamiento al sector obrero de su partido y la apropiación de símbolos del cardenismo–, pero esta imagen se desvaneció en 1971, cuando los hechos del Jueves de Corpus confirmaron su talante autoritario.
La coyuntura no es menos significativa en la historia cultural e incluso en la misma arena deportiva. En 1971 se celebró el Festival Rock y Ruedas en Avándaro, un hito en el desarrollo de las nuevas culturas juveniles y en su relación con el régimen. Ese año también se celebró en México el II Campeonato Mundial de Futbol Femenil, un evento que irremediablemente se convirtió en un terreno de disputa sobre los roles de género y sobre el profesionalismo de las mujeres en el futbol. El malogrado intento de organizar un sindicato de futbolistas y su emplazamiento a huelga durante el mismo año de 1971 también dan cuenta de los reordenamientos por los que atravesaba el mundo deportivo.
De tal manera que México 70 se jugó entre las metamorfosis del autoritarismo y las batallas en su contra, así como en medio de fuertes cambios sociales y culturales. En este marco, es ineludible preguntarse qué representó el IX Campeonato Mundial de Futbol (masculino) para el país anfitrión. Desempolvemos un poco México 70 y saquémoslo de la vitrina de los triunfos –y fracasos– deportivos para restituirlo a la compleja realidad de la que formó parte. Hagámoslo de momento en dos arenas: la mediática y la política.
Las narrativas deportivas
Antes de comenzar vale la pena apuntar algunas de las narrativas que han dominado nuestro recuerdo del mundial. La primera característica que tienen es que en ellas lo global predomina notoriamente sobre lo local. Dos elementos ocupan un lugar central en este panorama: Pelé y la televisión. México 70 fue el escenario de la consagración del brasileño como astro internacional y de la coronación de la verdeamarela como tricampeona del mundo. La potencia emocional y visual de las imágenes de Pelé celebrando en el Estadio Azteca coronado con un sombrero de charro han opacado otros aspectos del certamen. A la par, el torneo es reiteradamente recordado como la primera ocasión en que un mundial de futbol fue transmitido a color por vía satélite a todo el mundo, un hecho tecnológico que ha maravillado especialmente a la generación que lo atestiguó en su infancia o en su juventud. Otras notas recurrentes en los recuerdos del mundial son el llamado partido del siglo, la semifinal entre Italia y Brasil, reconocido como uno de los mejores juegos de la historia, y el caso del seleccionado peruano que jugó bajo la presión de los efectos de un terremoto de 7.9 grados, ocurrido en su país el mismo día que se inauguraba el torneo en el Estadio Azteca. En los recuerdos del público internacional, México rara vez excede el papel de colorido escenario, lo cual también ha definido la memoria de los propios mexicanos.
Para la historiografía deportiva, México 70 fue el momento donde el futbol nacional alcanzó la madurez. Nótese aquí la recurrencia de la entelequia llamada “futbol nacional”, en la que el deporte del país cobra vida e inclusive tiene una infancia y una madurez. En los recuerdos de los periodistas y aficionados mexicanos también es frecuente la mención de la lesión, previa al torneo, del mediocampista Alberto Onofre, hecho que opera en el relato como un augurio del modesto desempeño que tendría la selección mexicana. El recuerdo con mayor sabor local suelen ser las celebraciones multitudinarias en el Ángel de la Independencia por el triunfo de la selección contra El Salvador, así como las que ocurrieron después del partido contra Bélgica, que aseguró el pase a cuartos de final, un ritual nacido en este momento y que se ha perpetuado con el paso de las décadas. El carácter popular de estos festejos confluye además con una noción promovida sobre México 70 –y sobre casi cualquier mundial o evento de estas características–, la idea de que el torneo era de todos los mexicanos.
¿La fiesta de todos los mexicanos?
Frente a la noción de que el mundial era una fiesta nacional, y sin despreciar el entusiasmo popular que despertó, examinemos cómo se obtuvo la sede del evento y quién era su principal beneficiario. Los mundiales de futbol no nacieron siendo los mega eventos deportivos organizados por el gran conglomerado que hoy en día es la Federación Internacional de Futbol Asociación (FIFA). De hecho, el certamen estaba en plena evolución durante las décadas de 1960 y 1970, siendo México 70 un momento crucial en el proceso, pues la venta de los derechos de transmisión por televisión se convirtió en una de las piezas centrales del modelo de negocios de la organización internacional.
La candidatura mexicana para obtener la sede fue impulsada por el naciente proyecto empresarial, deportivo y mediático de Emilio Azcárraga Milmo, hijo del empresario de radio y televisión Emilio Azcárraga Vidaurreta. “El Tigre”, como sería conocido posteriormente Azcárraga Milmo, no era aún el prolífico magnate en que se convertiría con el paso de los años, ni siquiera era considerado para heredar la dirección de las compañías de su padre, quien dudaba de sus capacidades. En 1960, el joven Emilio Azcárraga Milmo, de 29 años, adquirió el Club América como parte de un acuerdo para saldar una deuda comercial. Un par de años después, durante el mundial de Chile, en 1962, la filmación de partidos para su transmisión a través de los canales de Telesistema Mexicano apuntaló las expectativas sobre las posibilidades financieras del balompié, sobre todo en lo que respecta a la venta de espacios publicitarios en las transmisiones televisivas. Ese mismo año comenzaron las obras para la construcción de un gran estadio de concreto al sur de la capital mexicana, diseñado específicamente para la transmisión de partidos por televisión: el Estadio Azteca. Como parte de sus planes para el futbol, Azcárraga consiguió la colaboración de Guillermo Cañedo, entonces gerente de un pequeño pero exitoso club, quien no solo pasó a dirigir el Club América, sino que también se convirtió en presidente de la Federación Mexicana de Futbol Asociación (Femexfut) y vicepresidente de la propia FIFA. Con estas piezas en juego, la Femexfut obtuvo en 1964 la sede para el IX Campeonato Mundial de Futbol. Más tarde, Azcárraga obtuvo los derechos de transmisión del mundial por una módica suma, sobre todo si se le compara con los montos que estos alcanzarían durante las décadas siguientes.
En 1963, un año antes de la obtención de la sede del mundial, la ciudad de México obtuvo la sede de los juegos olímpicos. Si bien ambos proyectos tenían su propia senda, había vasos comunicantes entre ellos. Un ejemplo de estas conexiones es la figura de Pedro Ramírez Vázquez, arquitecto del Estadio Azteca y presidente del Comité Organizador de los Juegos Olímpicos de 1968. La experiencia olímpica nutrió al mundial de futbol, tanto organizativamente como políticamente. El gobierno mexicano había impulsado decididamente la organización de los juegos olímpicos, su celo del proyecto incluso había motivado la represión del movimiento estudiantil, ya que consideraba que este buscaba sabotear el evento. En 1970 el impulso fue igual de decidido, pero el gobierno fue más discreto al respecto, dejando que los organizadores privados se llevaran los reflectores. Sin embargo, un factor crucial para el éxito del evento fue el apoyo tecnológico para la transmisión vía satélite de los partidos. En este sentido, las redes de transmisión de Teléfonos de México fueron clave para llevar la señal a la estación que transmitió la señal al satélite conocido como “Pájaro Madrugador”, una estación operada por la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas.
Gracias al éxito que representó México 70, Azcárraga Milmo consolidó su posición en Telesistema Mexicano, empresa que pasó a controlar cuando su padre murió, en 1972. En las siguientes décadas el ala deportiva de este gran imperio mediático continuó siendo uno de sus principales asideros. En este sentido, no debe sorprendernos que años después, en 1982, Azcárraga se declarara “un soldado del PRI y del Presidente”. ¿Cómo no serlo? El joven empresario había logrado convertirse en “El Tigre” gracias a los apoyos que el régimen le había brindado.
Los beneficios para el régimen
El apoyo del gobierno al mundial estaba lejos de ser un acto desinteresado. Así como había ocurrido con los Juegos Olímpicos de 1968, el gobierno mexicano utilizó México 70 para proyectar al mundo una imagen de modernidad, pero el evento tenía además sus usos políticos internos. La relación entre Azcárraga Milmo y el gobierno mexicano no era excepcional, desde la década de 1950 existía una fuerte relación entre figuras políticas del priismo y los fundadores de Telesistema Mexicano, lo cual se enmarcaba, además, en una política de cooptación de los empresarios de medios de comunicación impresos y radioeléctricos.
El mundial de México 70 en la revista Siempre!, 1970. Además de utilizar el apoyo al mundial como moneda de cambio para asegurar una prensa favorable, el régimen capitalizó el evento deportivo directamente en las elecciones de 1970. La campaña presidencial del PRI instrumentalizó sistemáticamente el IX Campeonato de Futbol en beneficio de Luis Echeverría, apropiándose del logotipo y la tipografía oficial del mundial en la propaganda electoral. A la par, fueron frecuentes en la prensa, tanto oficial como comercial, estrategias para hacer coincidir la cobertura noticiosa sobre México 70 con la de la campaña del PRI o asociar al candidato priista con la figura de Pelé y con los triunfos de la selección. El diario El Nacional fue quién implementó más decididamente estas estrategias, informando acerca de cómo había visto Echeverría el partido inaugural, reportando cómo se realizaban porras en actos de campaña e incluso cabeceando la portada que informaba del triunfo de la selección contra Bélgica: “¡Adelante!”, a la manera del lema de campaña de Echeverría: “Arriba y adelante”. En cambio, el día que fue eliminado México, el diario redujo la información sobre la campaña a una mínima nota, alejando al candidato de cualquier asociación con la derrota deportiva.
Recordar los mundiales más allá del futbol
Las implicaciones de México 70 en la arena política y mediática son sólo algunas de las formas en que el torneo trascendió el ámbito estrictamente deportivo, pero aún es necesario explorar otras. El mundial de 1970 fue una estación fundamental en la alianza entre el régimen priista y el naciente imperio mediático que unos años después se convertiría en Televisa. No es que esta u otras lecturas políticas del evento fueran imperceptibles para quienes lo vivieron. Existieron voces que denunciaron que el mundial beneficiaba sólo a unos pocos, que era usado políticamente en beneficio del régimen o que condenaban que se realizara en un país donde aún estaban en prisión los presos políticos de 1968. Sin embargo, el mundial acabó siendo principalmente materia de inocuas rememoraciones deportivas. Con sus matices, algo similar ocurrió con México 86.
La desconexión entre ambos mundiales masculinos y su contexto histórico ha sido condición de posibilidad para su explotación desde la nostalgia por sus verdaderos beneficiarios: la FIFA, la Femexfut y Televisa, por nombrar algunos. En la promoción comercial del mundial de 2026, la idea de que “el mundial vuelve a casa” descansa en esta remembranza despolitizada de los mundiales pasados. Mientras se efectúa el tercer mundial celebrado en México, esta vez de manera conjunta con Estados Unidos y Canadá, atestiguamos las protestas sobre la gentrificación de la ciudad y la crisis de desaparecidos en México, entre otras. Procuremos rescatar los mundiales de 1970 y 1986 de la vitrina despolitizada de los trofeos deportivos como un paso necesario para evitar que el celebrado este año acabe, con el paso del tiempo, relegado a este mismo lugar.
Para saber más
Brewster, Claire y Keith, “‘He hath not done this for any other nation’: Mexico’s 1970 and 1986 World Cups”, en Stefan Rinke y Kay Schiller (editores), The FIFA World Cup 1930-2010. Politics, Commerce, Spectacle and Identities, Göttingen, Wallstein Verlag, 2014, p. 281-311.
Fernández, Claudia y Andrew Paxman, El Tigre. Emilio Azcárraga y su imperio, México, De Bolsillo, 2021.
González de Bustamante, Celeste, “Muy buenas noches”. México, la televisión y la guerra fría, México, Fondo de Cultura Económica, 2015.
Pérez Uriarte, Giovanni Alejandro, “La nación en la cancha. Los discursos nacionalistas en la prensa deportiva mexicana en los mundiales de futbol (1970-1986)”, tesis de licenciatura en Estudios Latinoamericanos, Universidad Nacional Autónoma de México, Facultad de Filosofía y Letras, 2015.
Imagen de portada: Pelé se corona como ídolo universal en el Estadio Azteca, tras el encuentro Brasil vs Italia. Fotografía tomada de Wikimedia Commons.
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La Asociación Mexicana de Fotógrafos de Prensa, 1946-1970
Por Oralia García Cárdenas
Antecedentes históricos
La Revolución mexicana trajo consigo cambios de diversa índole en el país, dentro de ellos, propició la creación de un fotoperiodismo moderno en el que los fotógrafos fueron testigos oculares de acontecimientos políticos que capturaron con nuevas miradas e intereses particulares, estableciendo nuevas formas de representación de actores sociales que habían sido visibilizados desde otras perspectivas. Durante el periodo de lucha armada, los fotógrafos de la revolución capturaron escenas de la vida cotidiana y sucesos que mostraban una nueva realidad.
Cabe señalar que algunas de estas fotografías fueron publicadas en periódicos como La Ilustración Semanal y La Semana Ilustrada. En este contexto, en 1911, se creó la Sociedad de Fotógrafos de la Prensa Metropolitana constituida por los fotógrafos Agustín Víctor Casasola, Antonio Garduño, Eduardo Melhado, Abraham Lupercio, Ezequiel Álvarez Tostado, entre otros. Dicha agrupación tuvo el beneplácito del presidente Francisco León de la Barra, momento que quedó sellado con una imagen del mandatario con los fotógrafos de prensa, en el que no faltaron los halagos mutuos.
Más tarde, durante los gobiernos de Álvaro Obregón, Plutarco Elías Calles y los del Maximato, en la denominada época posrevolucionaria, se utilizó el trabajo de los fotógrafos de prensa como un recurso de propaganda de sus proyectos políticos. Bajo la insignia de la “unidad nacional” los fotógrafos registraron temas acordes con este dirscurso nacionalista, en el que los periódicos y las revistas tuvieron un papel muy importante, aún considerando que la mayoría de la población era analfabeta. Publicaciones como Jueves de Excélsior, El Universal Ilustrado, Zig-Zag, Revista de Revistas, Cine Mundial, entre otras, transmitieron los principios revolucionarios, traducidos en transformaciones políticas, sociales y culturales que vivió el país durante esa etapa.
Posteriormente, el proyecto social y económico del presidente Lázaro Cárdenas del Río fue materia prima de trabajo para los fotógrafos de prensa, que tomaron con sus cámaras sucesos relacionados con su política de reparto agrario, nacionalización del petróleo, fomento a la industria nacional, creación de agrupaciones de obreros y campesinos, por mencionar algunos. No obstante, hubo medios impresos que manifestaron una férrea oposición a su gobierno y, como consecuencia de ello, fueron objeto de censura.
Este periodo fue, además, donde comenzó la época dorada de las revistas ilustradas, marcado por el desarrollo de nuevos géneros fotográficos como el fotorreportaje y el fotoensayo. En este periodo surgieron revistas como Rotofoto (1938), creada por el periodista de origen tabasqueño José Pagés Llergo, en el que las imágenes ocupaban un lugar esencial en la publicación. Cabe mencionar que el discurso editorial irreverente de Rotofoto estaba inclinado a posiciones de centro derecha, en el que se hacía una fuerte crítica a los políticos partidarios del Cardenismo. Esto pudo ser visible cuando la revista publicó una imagen del general Lázaro Cárdenas y miembros de su gabinete bañándose en un río, situación que provocó una reacción de enojo e indignación por parte del mandatario. El episodio que pudo haber sido la razón más importante para que se ordenara el cierre de la publicación.
Tiempo después surgieron otras revistas como Hoy (1937), Mañana (1943) y Siempre (1952), fundadas por el propio José Pages Llergo y su primo Regino Hernández Llergo. Las páginas de estas publicaciones gráficas, que se mezclaban con textos, daban mucho peso editorial a las fotografías, que permitieron crear imaginarios políticos, sociales y culturales del México posrevolucionario. Con ello, quisiera poner énfasis en que las revistas ilustradas tuvieron un papel muy importante en la creación y consolidación de la Asociación Mexicana de Fotógrafos de Prensa (AMFP), de la que hablaré a continuación.
Asociación Mexicana de Fotógrafos de Prensa
El 2 de enero de 1945, durante un acto diplomático del presidente Manuel Ávila Camacho en los salones del Palacio Nacional, se produjo un incidente en el que se vieron involucrados fotógrafos de prensa y un encargado de seguridad del mandatario. Los fotoperiodistas manifestaron que antes de que el evento iniciara, el licenciado Rafael Fuentes, jefe de ceremonias de la Secretaría de Relaciones, los obligó a colocarse en un sitio alejado del podio, lo que les impediría hacer bien su trabajo. Frente a esta molesta situación y en señal de protesta, se trasladaron a las escalinatas del Palacio, se tomaron una fotografía de grupo, que salió publicada en la revista Hoy, y abandonaron el lugar.
Al finalizar el acto, el presidente Ávila Camacho notó la ausencia de los fotoperiodistas y preguntó a sus allegados el motivo de la desavenencia. Después de que le informaron la situación, el mandatario solicitó que acudiera con él una comisión de fotógrafos, uno de ellos fue Anselmo Delgado, que le dijo textualmente: “Señor, queremos que se nos trate como a personas”, a lo que el presidente respondió con una promesa de resarcir el agravio ocasionado a los trabajadores de la lente y, también, ofreció colaborar en la fundación de una agrupación que los uniera como gremio. Así surgió la Asociación Mexicana de Fotógrafos de Prensa.
En días posteriores, como un gesto de buena voluntad y para asegurar lo pactado, los fotógrafos de prensa invitaron al “presidente caballero” a una comida, que tendría lugar el 27 de enero de 1945. A partir de este acontecimiento, se estableció el 15 de enero como el “Día del Fotógrafo”, fecha en la que los fotoperiodistas se reunían con el presidente a “compartir la sal, el pan y el vino”. Este acto protocolario se convirtió en toda una tradición que se repetía año con año. Ahora bien, es importante hacer hincapié en que fue un año más tarde, en 1946, cuando quedó formalmente constituida la agrupación como una Asociación Civil.
En el Acta Constitutiva, con fecha de 4 de enero de 1946, quedó asentada la designación provisional de cargos directivos, a saber: Salvador Pruneda como Presidente de la Asociación, Enrique Díaz, como Secretario del Interior, Adalberto Arroyo como Secretario del Exterior, Fernando Sosa como Secretario Tesorero y Anselmo Delgado como Secretario de Actas. El 8 de marzo de ese mismo año se aprobó (con algunas modificaciones) el proyecto de Estatutos presentado por Salvador Pruneda y se acordó protocolizar esas disposiciones para darle un sustento legal a la agrupación. Asimismo, se indicó que la AMFP tendría jurisdicción en toda la República Mexicana y que quedaría conformada por “fotógrafos de diarios y revistas, noticieros cinematográficos, y otros medios de publicación gráfica de noticias en el territorio nacional”.
Dentro de los Estatutos elaborados en coordinación con el Comité Ejecutivo, se establecieron diversas comisiones de trabajo que fueron: la Comisión de Honor y Justicia, la Comisión de Prevención Social y la Comisión de Cultura; además se señaló que cada uno de los cargos duraría un año y se elegiría mediante una asamblea convocada expresamente para ese fin. A su vez, quedó asentado que los puestos directivos los ocuparían únicamente los fotógrafos radicados en la capital. Por otra parte, quedó estipulado que las asambleas ordinarias de los socios se llevarían a cabo cada semana, y cada uno de ellos tendría que aportar una cuota semanal, una parte de ella sería destinada a un fondo de ahorro.
Asimismo, es relevante subrayar que fue hasta el sexenio de Miguel Alemán Valdés (1946-1952) cuando la asociación se consolidó como una organización gremial de fotógrafos de prensa; pero al mismo tiempo, fue la época en la que se institucionalizó el llamado “chayote” y el “embute”. En efecto, fue un periodo en el que el presidencialismo cobró mucha fuerza y, con ello, la subordinación al régimen, en este caso de los medios impresos, que serían una pieza fundamental en la difusión de su programa económico, político y cultural, encaminado a la modernización, industrialización, inversión de capitales extranjeros y fomento del turismo. Al mismo tiempo, subsistían otros mecanismos de control del gobierno a los medios impresos, como lo fue la suministración de papel a través de la Productora e Importadora de Papel (PIPSA), que fue creada desde 1935.
Comida de la AMFP con el presidente Miguel Alemán Valdés para conmemorar el “Día del Fotógrafo”, en el Casino Militar. Mañana, número 178, 25 de enero de 1947. Por otro lado, es preciso detenerse en la importancia de la revista Mañana, como una de las principales publicaciones promotoras de la Asociación Mexicana de Fotógrafos de Prensa durante los primeros años de su existencia. Mañana fue el espacio editorial en donde Antonio Rodríguez, escritor y crítico de arte de orígen portugués, escribió diecinueve artículos derivados de una serie de entrevistas que realizó a cuatro generaciones de fotógrafos de prensa, que en su mayoría pertenecían a la agrupación de fotoperiodistas, la sección se llamó: “Ases de la Cámara”. El propósito de Rodríguez era rescatar los testimonios, experiencias y autorreflexión de estos reporteros de la lente sobre su propio trabajo fotoperiodístico.
Estos relatos resultan muy interesantes porque aportan elementos de gran relevancia sobre cómo los fotoperiodistas se iniciaron en la profesión y las actividades que realizaron previamente, ya que algunos fueron, en un primer momento, electricistas, veterinarios o ejercieron oficios o profesiones diversas. También nos hablan del equipo y material con el que trabajaban, los riesgos que corrían (como accidentes de trabajo), así como de la falta de seguridad y atención médica, por mencionar sólo algunos ejemplos.
Aquí es importante indicar que la gran mayoría de estos fotógrafos de prensa aprendieron el oficio como ayudantes de destacados fotógrafos, a los que tomaron como maestros. Muchos de ellos se “foguearon” limpiando cámaras y aprendieron el proceso de revelado en el laboratorio, como lo mencionan también algunas notas periodísticas de distintos medios impresos.
Como resultado de estas entrevistas –publicadas con comentarios del propio Rodríguez– y por iniciativa de la revista Mañana y de la AMFP, que en ese momento presidía el fotógrafo Enrique Díaz, se organizó en el Palacio de Bellas Artes de la ciudad de México un concurso y una exposición denominada: “Palpitaciones de la vida nacional. México visto por los fotógrafos de la prensa”, que se inauguró en julio de 1947. Este gran evento, que se realizó en el espacio cultural y artístico más importante del país, tuvo como objetivo principal reivindicar el trabajo de los fotógrafos de prensa, dándoles un merecido reconocimiento y difusión a su obra.
Dos años más tarde, el periodista Gregorio Ortega, director de Revista de América, y la Asociación Mexicana de Fotógrafos de Prensa lanzaron la convocatoria del concurso “La Reina de los fotógrafos de prensa”, en el que resultó elegida la actriz Carmen Yolanda Varela, muy conocida por la película Dos tipos de cuidado (1953), en donde actúo con Jorge Negrete y Pedro Infante. La ceremonia de coronación se llevó a cabo el 10 de marzo de 1949, en el Teatro Iris, fue coronada por el actor y comediante Mario Moreno “Cantinflas”, que se disfrazó del rey Luis XIV. Al acto protocolario asistieron los fotógrafos de prensa de los principales periódicos y revistas del país, como lo refiere la prensa que le dio una amplia cobertura al evento.
Ceremonia de coronación de la actriz Carmen Yolanda Varela, como “Reina de los Fotógrafos”, Hoy, número 630, 19 de marzo de 1949. Colección: Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada. En abril de 1952, durante los festejos de la primavera, se llevó a cabo un desfile por la primera demarcación del centro histórico de la ciudad de México. Uno de los carros alegóricos que recorrieron las calles del centro fue, precisamente, el de la Asociación Mexicana de Fotógrafos de Prensa, con una enorme cámara de fuelle Speed Graphic y el logotipo de la agrupación. En el auto iba Carmen Yolanda Varela como reina de los fotógrafos acompañada de sus princesas y, en la parte posterior, se encontraba un personaje que representaba a los fotoperiodistas y el logotipo de Revista de América, publicación dirigida por el periodista Gregorio Ortega.
Finalmente, sobre el tema del “chayote” y el “embute” en la prensa mexicana dentro del contexto histórico de los regímenes priistas que marcaron el rumbo político del país durante buena parte del siglo XX, resulta fundamental abordar un aspecto clave para comprender las razones de la lealtad de los fotógrafos de prensa al sistema presidencialista. Esta relación puede explicarse a partir de los diversos privilegios que dicho gremio obtuvo, entre ellos la dotación de equipo, laboratorios y espacios de trabajo; así como beneficios otorgados directamente por el presidente Miguel Alemán, tales como las viviendas ubicadas en la calle de Uruguay y las colonias específicas destinadas a periodistas y fotoperiodistas, además de las prestaciones, aguinaldos y seguros de vida, entre otros beneficios otorgados.
Conclusión
A manera de conclusión es necesario mencionar que la Asociación Mexicana de Fotógrafos de Prensa tuvo distintas etapas. La primera de ellas inició en 1946, al comienzo del gobierno del presidente Manuel Ávila Camacho; sin embargo, fue durante el sexenio de Miguel Alemán Valdés cuando la organización adquirió mayor fuerza, presencia e influencia. Esta dinámica se mantuvo, aunque de manera cada vez más debilitada y difusa, a lo largo de los gobiernos de Adolfo Ruiz Cortines, Adolfo López Mateos y Gustavo Díaz Ordaz.
Asimismo, dentro del funcionamiento de la Asociación ocurrió un fenómeno particularmente significativo. Si bien la AMFP tenía como propósito mejorar las condiciones laborales de los fotógrafos de prensa mediante iniciativas orientadas a la capacitación y la profesionalización del gremio, con el tiempo se convirtió en un mecanismo del poder político. En este sentido, la Asociación operó como un instrumento a través del cual el presidencialismo ejerció influencia y control sobre los fotógrafos de prensa, fortaleciendo los vínculos de subordinación entre el gremio y el régimen político.
Otro planteamiento en el que quiero hacer énfasis es que dentro de la AMFP no hubo ninguna mujer fotoperiodista. Era una agrupación conformada por puros hombres, lo que nos habla de que el fotoperiodismo mexicano, en esa época, era un medio muy masculinizado. También es importante mencionar que, además de los fotoperiodistas, en la Asociación había cinefotógrafos, de los que se sabe muy poco: quiénes eran, qué tipo de relación tenían con los fotoperiodistas; por ello sería importante indagar qué tanta injerencia pudieron haber tenido al interior de la agrupación.
En este mismo sentido, sería pertinente profundizar en el estudio de los fotógrafos de prensa que desarrollaron su labor en el interior de la República, es decir, de aquellos fotoperiodistas radicados en los estados del país. Esto resulta especialmente relevante porque gran parte de la atención historiográfica sobre el fotoperiodismo mexicano se ha concentrado en la ciudad de México. De esta manera, impulsar una línea de investigación enfocada en los estudios regionales permitirá ampliar el horizonte histórico y social sobre el tema.
Para saber más
Ancira, Eduardo, “Fotógrafos de la luz aprisionada. Asociación de Fotógrafos de la Prensa Metropolitana de la Ciudad de México, octubre-diciembre de 1911”, en Fernando Aguayo y Lourdes Roca (coordinadores), Imágenes e investigación social, México, Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora, 2005, p. 334-353.
García Cárdenas, Oralia, “El fotoperiodismo mexicano vinculado al poder político. El caso de la Asociación Mexicana de Fotógrafos de Prensa (1946-1970)”, tesis de doctorado en Historia y Etnohistoria, Escuela Nacional de Antropología e Historia, 2025.
González Marín, Silvia, Prensa y poder político. La elección presidencial de 1940 en la prensa mexicana, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Siglo XXI Editores, 2006.
Monroy Nasr, Rebeca, Ases de la cámara: textos sobre fotografía mexicana, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2010.
Monroy Nasr, Rebeca, “Setenta años de fotoperiodismo mexicano: tradición, continuidad y ruptura”, en De la Mofa a la educación sentimental. Caricatura, fotografía y cine, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, Dirección de Estudios Históricos, 2010, p. 53-91.
Serna, Ana María, “Prensa y sociedad en las décadas revolucionarias (1910-1940)”, Secuencia, número 88, enero-abril de 2014, p. 109-149.
Imagen de portada: Reunión del presidente Manuel Ávila Camacho con un grupo de fotógrafos de prensa, en el Club de Golf Azteca, 15 de enero de 1945. Colección: Archivo Enrique Díaz Reyna. Imagen cortesía de Rebeca Monroy Nasr.
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La ciudad de México en la lente de los fotoperiodistas de la segunda mitad del siglo XX
Por Juan Ángel Salinas Chávez
A mediados del siglo XX, la ciudad de México cambió de rostro. La acelerada urbanización por efectos de la industrialización promovida por los gobiernos de Miguel Alemán y Adolfo Ruiz Cortines provocaron que la capital se expandiera a lo largo, alto y ancho de su territorio. Este rápido crecimiento provocó una serie de fenómenos urbanos que no pasaron desapercibidos para una generación de fotoperiodistas que hicieron de la ciudad, objeto, tema y fuente de creación. A través de notas, fotorreportajes y fotoensayos, los fotógrafos construyeron una imagen moderna de la ciudad, que se consolidó por el propio proceso de urbanización y la difusión que hicieron los medios impresos e ilustrados de la época. En ese sentido, las fotografías contenidas en sus reportajes se convirtieron en producto y productor de un imaginario urbano que prevaleció a lo largo del siglo XX.
El presente texto tiene el objetivo de conocer la manera en que un conjunto de fotógrafos de mediados del siglo XX capturó las transformaciones de la ciudad de México provocadas por la acelerada urbanización. Principalmente, aborda las formas no oficiales de representar los fenómenos urbanos, las cuales se caracterizan por los intereses y creaciones propias de los fotoperiodistas, en contraposición de los reportajes oficiales que fueron creados por orden expresa o con algún fin propagandístico, y que prevalecieron dentro de las páginas de diarios, semanarios y revistas ilustradas. Por esta razón, el trabajo está dividido en cuatro apartados, en los que se presentan: en primer término, las principales características de la generación de fotoperiodistas de la segunda mitad del siglo XX; en un segundo momento, se abordan las formas oficiales y no oficiales de representar y capturar los fenómenos, rutinas y problemáticas urbanas; en tercer lugar, se presenta la forma en que fueron abordados los grupos populares y marginales de la capital; y, finalmente, se exponen los fenómenos y problemáticas urbanas desde reportajes y fotoensayos de algunos fotoperiodistas.
Características de los fotoperiodistas de la segunda mitad del siglo XX
La generación de fotoperiodistas de la segunda mitad del siglo XX se caracterizó por tejer un fuerte vínculo con el poder político. Investigaciones como las de John Mraz o la reciente tesis de Oralia García sobre la Asociación Mexicana de Fotoperiodistas han remarcado cómo los fotoperiodistas utilizaron la autocensura para no incomodar al poder político, el cual aportaba recursos económicos, materiales (como el papel para impresión a través de la empresa PIPSA) y prebendas para la óptima realización de su trabajo. Entre los principales representantes de esta generación encontramos a fotoperiodistas como Ismael y Mario Casasola, Julio y Faustino Mayo, Francisco Sousa, Héctor García, Manuel Madrigal, Ignacio Bocanegra “Nacho López”, Hans Gutman “Juan Guzmán”, Tomás Montero, Rodrigo Moya, entre otros, que consolidaron su trayectoria periodística durante la época dorada de las revistas ilustrada en el período que va de 1940 a 1970, tal como lo ha señalado la investigadora Rebeca Monroy Nasr.
Una de las particularidades de esta generación de fotógrafos de prensa es que centraron parte de su trabajo en la capital. Lo anterior fue el resultado de una ciudad que centralizó las actividades, funciones y poderes y, además, desarrolló un conjunto de fenómenos sociales y transformaciones materiales y culturales que se desprendieron de la acelerada urbanización, mismos que se convirtieron en objeto de admiración y creación. Con lo anterior, no se afirma que todo su trabajo fue exclusivamente de orden urbano, ya que muchos incursionaron en otros fenómenos, temas y objetos, tales como los grupos indígenas, el campo, la migración, la arquitectura, etc., sin embargo, sí se subraya que la ciudad fue parte medular de su obra, muestra de ello es la gran cantidad de trabajos que realizaron en torno a la vida cotidiana de la capital.
Entre las formas de presentar las noticias, fenómenos y problemáticas urbanas, por parte de esta generación de fotoperiodistas, destacan las notas, los fotorreportajes y, en pocos casos, los fotoensayos. Éstas fueron una constante dentro de diarios, semanarios y revistas ilustradas, convirtiéndose en los canales por los que se difundieron la imagen de la ciudad y los imaginarios urbanos propios de la ciudad de México. Gran parte de estos reportajes fueron producto de órdenes externas, intereses propios o provocaciones de los mismos fotoperiodistas –como los fotoensayos de Nacho López–. Por lo anterior, no existió homogeneidad ni uniformidad en los reportajes, todo lo contrario, fueron tan diversos como sus miradas y sus intereses. Sin embargo, en el fondo, en lo que sí coincidieron todos fue en no rebasar la línea de lo permitido por el poder político y los medios impresos, es decir, seleccionaron cuidadosamente las imágenes para no comprometer al régimen y al presidente en turno.
La ciudad de México bajo dos filtros: formas oficiales y no oficiales de construir la imagen de la capital
La generación de fotoperiodistas de mediados del siglo XX construyó una imagen de la ciudad de manera fragmentada y siempre de forma incompleta. Más que un retrato único, homogéneo y uniforme, presentaron una colección de imágenes que permitieron la creación de un mapa o de un itinerario que partía del centro de la capital a la periferia, mismo que creció a medida que se modernizaba la ciudad y se ampliaba lo visualmente permitido. Esta imagen de la ciudad se construyó y se consolidó a través de dos filtros: 1) por formas oficiales –o, mejor dicho, oficialistas– y 2) por formas no oficiales –o por intereses personales y creativos–. Más que formas peleadas, contrariadas o disímiles, fueron dos maneras de afrontar un mismo proceso.
Las formas oficiales quedaron relacionadas con las acciones que el gobierno federal y el gobierno del Distrito Federal implementaron en la capital. A través de notas y reportajes se promocionaban las obras materiales, sociales y caritativas que el presidente, el regente o diversas instituciones y asociaciones civiles realizaban en las delegaciones, periferias o con distintos grupos sociales de la ciudad de México. Entre los reportajes que más destacaron en los medios impresos, entre los años de 1940 y 1970, estuvieron los referentes a las obras de modernización de la ciudad, principalmente: la pavimentación y ampliación de calles; la construcción de avenidas y vías de comunicación –como el Periférico o Circunvalación– (Imagen 1); la construcción de unidades habitacionales y centros escolares –como Ciudad Universitaria–; la realización de obras de saneamiento y desagüe –esta últimas después de las grandes inundaciones de la década de 1950–; y la apertura de mercados y tiendas de distribución de alimentos. En la parte social, destacaron notas en torno a la regularización de predios, el cambio de vida a través de obras de mejoramiento habitacional, entrega de despensas, juguetes o ropa a grupos marginados de la ciudad, así como la dotación y mejoramiento de servicios básicos.
Imagen 1. “La Obra del Régimen en la Ciudad de México”, Mañana, número 735, 28 de septiembre de 1957. En tanto, las formas no oficiales fueron aquellas relacionadas con los intereses y las libertades creativas de los fotoperiodistas, empero, también fueron permitidas por los medios en los que aparecieron sus trabajos. El margen de acción y de visualización de lo que se presentaba en los medios fue limitado debido a los compromisos que asumieron muchas revistas en las que laboraban los fotógrafos. Sin embargo, no fue restrictivo, ya que, en algunos casos, pudieron mostrar un poco más de lo visualmente permitido. Si bien, su mirada no fue disidente, crítica o disruptiva, sí fue más allá del oficialismo. En este filtro no oficial vamos a encontrar reportajes en torno a los niños de la calle, grupos marginales de la ciudad, las prácticas nocturnas –vinculadas con lo inmoral, lo prohibido, los problemas sociales–, los cinturones de miseria o “tugurios” y la proliferación de los espacios urbanos no planeados, denominados como “colonias proletarias”.
Así, en las formas oficiales de construir la imagen de la ciudad de México prevalecieron fotografías de construcciones modernas, simétricas, planeadas y monumentales, en donde destacaron celebridades y políticos en primer plano acompañados de grupos populares con expresiones de alegría, regocijo y felicidad o, en otros casos, comparaciones entre las formas de vida dentro de espacios marginales y espacios modernos. En tanto, en las formas no oficiales se resaltaron las condiciones materiales de los grupos marginales, los espacios de asentamiento, la falta de servicios y sus condiciones de vida. Por lo tanto, mientras que en el primer filtro destacaron planos abiertos, generales, contrapicados y vistas aéreas, en el segundo filtro, prevalecieron planos generales, cerrados y con tomas que resaltaron las precariedades, sus condiciones materiales y los estados de ánimo de estos grupos que, más que señalar una crítica, remarcaban sus circunstancias para proyectar los beneficios de la modernización de la capital.
El asombro por la vida cotidiana urbana: rutinas, tránsito y construcción de la ciudad moderna
Una de las formas no oficiales de construir la imagen de la ciudad fue a través de reportajes y notas de la vida cotidiana urbana. El registro de la alteración del orden de la vida cotidiana de la ciudad de México fue una constante dentro del trabajo fotoperiodístico. El asombro por las prácticas nocturnas, la expansión de vías de circulación, el crecimiento de edificios, los cambios y adecuaciones en el calendario ritual citadino fueron de las exploraciones más importantes que realizaron los fotógrafos en el proceso de cambio urbano.
Echemos un vistazo a los reportajes del tránsito y la movilidad, la construcción y el cambio del paisaje urbano y, finalmente, los hábitos nocturnos. En el primer grupo vamos a encontrar reportajes desde finales de la década de 1930 hasta 1970, en los que los fotoperiodistas pusieron atención al crecimiento del parque vehicular, los estacionamientos y el transporte urbano. Entre los reportajes de este tipo destacan el denominado “La Anarquía del Tránsito”, que apareció en el número 13 de la revista Hoy en 1938; el de Juan Guzmán de nombre “Estacionamiento prohibido”, publicado en Mañana en 1952; y el titulado “El Tránsito, un callejón sin salida”, de Héctor García dentro de la revista Mañana en 1964 (Imagen 2). En los tres reportajes, los fotoperiodistas registran la congestión causada por los autos dentro de las calles, las complicaciones de los transeúntes para esquivarlos y la alteración del orden vial urbano. En las fotografías los protagonistas son los automóviles, muestra de ello son los cuadros cerrados de las tomas, las cuales enfatizan la sensación de encierro y congestión de los espacios.
Imagen 2. “El tránsito en un callejón sin salida”, fotografías de Héctor García, Mañana, número 1096, 29 de agosto de 1964. En los reportajes sobre la construcción y cambio del paisaje urbano destacan los realizados por Ismael Casasola, “México en Esqueleto”, que apareció en la revista Hoy en 1938; el de Nacho López junto con Faustino Mayo, nombrado “Pasos en el cielo”, publicado en la revista Mañana en 1951; y, finalmente, el de Héctor García titulado, “Cómo ve la urbe el ojo de un fotógrafo”, también en la revista Mañana de 1967. El primero de ellos fue pionero de los reportajes de orden estrictamente urbano, por eso el fotohistoriador Daniel Escorza denominó a Ismael Casasola como el primer fotoperiodista urbano (Imagen 3). En el segundo, ambos fotoperiodistas centraron su atención en los trabajadores que construyen la Torre Latinoamericana y las condiciones materiales de su trabajo, exponiendo no sólo el paisaje urbano, sino a las personas que están detrás de esas edificaciones. El último de los reportajes presenta una toma en la que se superponen, en forma de capas, dos construcciones dentro del horizonte capitalino: una antigua y una moderna, con ello, no sólo podemos observar los vestigios de los momentos históricos y la expansión urbana de la capital, sino la coexistencia de ambos mundos.
Imagen 3. “México en Esqueleto”, texto de Eduardo de Ontañon y fotografías de Ismael Casasola, Hoy, número 147, 16 de diciembre de 1939. Finalmente, la vida nocturna de la urbe fue uno de los temas y objetos más recurrentes de los fotoperiodistas debido a lo prohibido, restrictivo y enigmático que representó esta rutina de la ciudad de México. Así, desde la década de 1930 hasta finales de la década de 1960, se realizaron reportajes de las zonas rojas de la capital con distinto tono, función e interés. Entre los que se pueden destacar son el realizado por Héctor García y Felipe Morales, denominado “¡Ciudad de México!”, mismo que vio la luz dentro de la revista Hoy en 1948; el de Nacho López, titulado “Solo los humildes van al infierno”, que apareció en la revista Siempre! en 1952; y “Noche de Gala”, de Julio Mayo, publicado en Mañana en el mismo año (Imagen 4). Gran parte de los reportajes pusieron énfasis a los espectáculos, las prácticas y los nuevos hábitos urbanos; no obstante, algunos, abordaron los estigmas y los vicios generados en este horario de la rutina urbana.
Imagen 4. “Noche de Gala”, texto de Antonio Ibarra y fotografías de Julio Mayo, Mañana, número 52, 19 de junio de 1954. Los olvidados de la ciudad: grupos vulnerables y márgenes espaciales de la ciudad de México
Los espacios y grupos marginales fueron de los temas que se representaron dentro de las formas no oficiales con las que los fotoperiodistas conformaron un itinerario visual de la ciudad de México. Bajo su lente quedaron registrados personajes urbanos como niños de la calle, obreros, campesinos e indígenas migrantes, y espacios como vecindades, barracas, colonias proletarias, zonas tugurizadas y pueblos cercanos al centro de la capital. Estos fueron temas recurrentes debido a que se convirtieron en uno de los problemas más latentes causados por la intensa migración del campo a la ciudad de México en la época del “milagro mexicano”. Estos reportajes tienen la particularidad de que muchos fueron realizados por el interés de los fotógrafos y, en algunos casos, por el compromiso social y empatía hacía estos grupos.
Colonias proletarias, vecindades, barracas y “tugurios” tuvieron especial relevancia dentro de la mirada de los fotoperiodistas durante el proceso de modernización y expansión de la ciudad. Dentro de sus reportajes hicieron visibles las condiciones materiales, la falta de servicios y, en muchos casos, las penurias que vivían día a día los residentes de estos espacios. Aunque existen un buen número de reportajes de estos lugares, destacan entre ellos: “¡En pleno infierno!”, de los Hermanos Mayo, en la revista más! en 1945; el reportaje de Nacho López, titulado “Una vez fuimos humanos”, publicado en la revista Mañana; y el de Héctor García, denominado “Tromba de males sobre las colonias del vaso de Texcoco”, que apareció en 1966. En estos vamos a encontrar fotografías de primer plano en las que se exaltan las precariedades, algunos planos abiertos en los que se visibiliza la falta de servicios, las viviendas de autoconstrucción y, en algunos casos, los problemas derivados de fenómenos naturales como las lluvias. La particularidad es que estos, más que corresponder a una orden o un material propagandístico, se convirtieron en un llamado de atención moral para los lectores y las autoridades de la ciudad, las delegaciones y municipios conurbados al D.F.
En el caso de los grupos vulnerables, los fotógrafos de prensa prestaron su atención a personajes urbanos icónicos que formaban parte del paisaje capitalino y a nuevos actores protagonistas del cambio y la transformación urbana. Entre este conjunto de grupos encontramos a niños trabajadores (boleros y voceadores, principalmente); niños de la calle; obreros; campesinos; artesanos o realizadores de algunos oficios (zapateros, organilleros, chinamperos, etc.,); empleadas domésticas, mujeres de “mala nota”; entre otros. Imágenes que produjeron y reprodujeron los imaginarios en torno a los sujetos urbanos, sus prácticas y representaciones. Entre los fotoperiodistas que más trabajaron este tipo de personajes se encuentra Héctor García, quien dejó un importante número de reportajes, entre los que destacan: “Ángeles con caras sucias” (Imagen 5); “Los miserables”; “La metamorfosis de una sirvienta”; entre otros.
Imagen 5. “Ángeles con caras sucias”, fotografías de Héctor García, Mañana, número 373, 28 de octubre de 1950. Reflexiones finales
El estudio de los fotoperiodistas del siglo XX sigue en ciernes. La historiografía en torno a ellos sigue escudriñando su trabajo dentro de los medios y su relación con el poder político. Aunque hubo temas que no se tocaron abiertamente, existieron otros en los que los fotoperiodistas pudieron visibilizar algunos fenómenos sociales y materiales. Es el caso de sus reportajes sobre la ciudad de México. Por tanto, podemos inferir que existieron matices y formas de negociar lo que podía ser visto y no visto.
Este marco, entre lo visto y no visto, produjo formas oficiales y no oficiales de visibilizar la ciudad, las cuales inundaron las páginas de la prensa ilustrada. Si bien, en proporción, prevalecieron las formas oficiales de representar la capital, que beneficiaron al poder político, también existieron un buen número de formas no oficiales, que manifestaron su interés y preocupación por los fenómenos de la acelerada urbanización de la ciudad de México.
En el caso de las formas no oficiales de representar y construir la imagen de la ciudad, como revisamos, prevalecieron dentro de los reportajes aquellos fenómenos que fueron más visibles para los fotógrafos de prensa, tales como los márgenes y la alteración de la rutina de la vida cotidiana de la capital. Si bien, fueron realizados con cierta autocensura, sí visibilizaron de forma directa y cruda el rostro oculto del “milagro mexicano”, el cual incomodaba en muchos sentidos al régimen de gobierno, por lo que intentó de muchas maneras ocultarlo o minimizarlo.
Para saber más
Escorza Rodríguez, Daniel, “Las imágenes urbanas de Ismael Casasola, 1937-1940. Configuración de una mirada”, Contemporánea, volumen 4, número 7, enero-junio, 2017, pp. 52- 69. Disponible en: https://revistas.inah.gob.mx/index.php/.
García Cárdenas, Oralia, “El fotoperiodismo mexicano vinculado al poder político. El caso de la Asociación Mexicana de Fotógrafos de Prensa (1946-1970)”, Tesis para obtener el grado de Doctora en Historia, Escuela Nacional de Antropología e Historia, 2025.
García Krinsky, Emma Cecilia, coordinadora, Imaginarios y fotografía en México, 1939-1970, Barcelona, Lunwerg Editores, 2005.
Mraz, John, Nacho López y el fotoperiodismo mexicano en los años cincuenta, México, Editorial Océano, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1999.
Monroy Nasr, Rebeca, “Setenta años de fotoperiodismo mexicano: tradición, continuidad y ruptura”, en Alejandro de la Torre Hernández, et. al, Claves para la historia del siglo XX mexicano. De la mofa a la educación sentimental. Caricatura, fotografía y cine, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2010, p. 53-92.
Imagen de portada: Fotografía de la serie Avenida Madero, Héctor García, 1948. Imagen tomada de: https://ci.cultura.gob.mx/agenda/visita-guiada-por-la-exposicion-hector-garcia-ciudad-voragine/.
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La guerra en la imagen: fotoperiodismo a inicios de la Revolución mexicana
Por David Fajardo Tapia
Y precisamente de esto se trata en toda fotografía: cortar en lo vivo para perpetuar en lo muerto.
Philippe Dubois, El acto fotográfico.
A lo largo del Porfiriato hubo numerosas revueltas y rebeliones que manifestaban la inconformidad de diversos sectores de la población frente al sistema político, la falta de democracia, la expropiación de tierras, la explotación laboral y la instauración de un régimen autocrático en el que la realidad nacional giraba en torno a la figura de Porfirio Díaz. Las distintas manifestaciones de inconformidad fueron, en la mayoría de los casos, aplacadas mediante el uso sistemático de la violencia dirigida contra críticos y opositores. Algunos fueron reprimidos mediante encarcelamientos; otros, víctimas de asesinatos ordenados desde el poder político. Los encargados de ejecutar estas acciones fueron los cuerpos de seguridad porfirista –ejército y policía rural–, cuya reputación como fuerzas implacables y represoras se consolidó desde los inicios del régimen. Asimismo, las autoridades procuraron difundir información acorde a su visión del orden, la paz y el castigo; para ello utilizaron los medios a su alcance, principalmente la prensa y, más tarde, la fotografía.
Orígenes del fotoperiodismo mexicano
Los orígenes del fotoperiodismo mexicano se remontan a la última década del siglo XIX, resultado de la llegada de la tecnología de medio tono, la cual permitió la impresión de fotografías en los periódicos con una calidad limitada, pero con un alcance mayor. Esta invención posibilitó el establecimiento de un discurso visual que acompañaba las notas periodísticas. Así, las fotografías no sólo ilustraban los contenidos, sino que también articulaban un discurso visual con intenciones específicas.
Uno de los artífices de esta primera etapa del fotoperiodismo en México fue Rafael Reyes Spíndola, originario de Oaxaca y cercano a Porfirio Díaz, cuya labor fue fundamental para el establecimiento del llamado periodismo moderno. Reyes Spíndola introdujo en México las primeras rotativas de gran tiraje y, junto con la técnica del medio tono desarrollada en Europa y Estados Unidos, contribuyó a la masificación de las fotografías gracias a la reproductibilidad técnica tanto de las imágenes como de la prensa producida industrialmente. En 1895, fundó El Mundo Ilustrado, semanario que, como su nombre indica, se caracterizaba por el uso de la imagen como parte sustancial de sus notas. Un año después fundó El Imparcial, periódico subvencionado por Díaz, cuyo bajo costo y alto tiraje lo convirtió en el medio informativo más destacado del Porfiriato. Desde 1896, ambas publicaciones se posicionaron como las pioneras en el uso de la fotografía, marcando así el inicio del fotoperiodismo mexicano. Cabe apuntar que con la llegada del periodismo moderno surgieron también las figuras del reporter y el fotógrafo de prensa, quien solía acompañarlo para realizar las tomas que complementarían las notas.
Tras las huelgas de Cananea (1906) y Río Blanco (1907), y después de la publicación de la entrevista que el periodista estadounidense James Creelman realizó a Porfirio Díaz en 1908, la situación comenzó a tornarse cada vez más inestable y violenta. El régimen respondió desprestigiando a críticos y opositores a través de la prensa, utilizando notas y fotografías que enfatizaban las consecuencias de la ruptura del orden. Debido a ello, los periódicos oficialistas empezaron a difundir contenidos que no sólo denostaban a sus antagonistas, sino que también mostraban las consecuencias fatales de atentar contra la pax porfiriana.
Entre los precursores del fotoperiodismo mexicano se encuentra Agustín Víctor Casasola, quien se desempeñó como fotógrafo de El Imparcial y El Mundo ilustrado. Junto con otros contemporáneos –como Eduardo Melhado, Sara Castrejón, Jerónimo Hernández, Manuel Ramos, Jesús H. Abitia, entre otros– fueron los primeros fotógrafos en abandonar los estudios fotográficos para documentar la inestabilidad que caracterizó los últimos años del Porfiriato y el inicio de las conflagraciones revolucionarias. Con ello comenzó el proceso de transformación del fotógrafo de estudio en fotoperiodista, figura esencial para testimoniar el comienzo de la Revolución mexicana y, poco después, el colapso, renuncia y exilio del general Díaz. Sin embargo, el inicio de la guerra no sólo se llevó a cabo en los frentes tradicionales, sino también en el ámbito de la imagen.
La prensa, la fotografía y el cadáver: el caso de Aquiles Serdán
Al comenzar la Revolución mexicana, numerosos fotógrafos se dieron a la tarea de documentar los levantamientos armados, especialmente en el norte del país. Algunos fotógrafos estadounidenses cruzaron la frontera para informar en aquel país sobre el estallido de los enfrentamientos. No era una situación menor: los intereses económicos y políticos de Estados Unidos estaban involucrados tras las diferencias surgidas luego de la entrevista entre Porfirio Díaz y el presidente William Taft, en 1909. Aunado a lo anterior, se sumaba el hecho de que gran parte del armamento de los rebeldes provenía del territorio estadounidense y cruzaba ilegalmente la frontera para abastecer a los opositores del régimen.
Entre los primeros en atender el llamado de Francisco I. Madero para derrocar a Díaz se encontraban los hermanos Serdán. Al igual que otros grupos, la familia Serdán consideraba necesario un cambio en los actores del sistema político porfirista, pues veían en ello la posibilidad de establecer un proyecto democrático sustentado en un sufragio efectivo, no simulado ni cooptado por el poder. Su lucha se centraba en eliminar la reelección, a la que atribuían la prolongada permanencia de Díaz en el poder, así como el anquilosamiento e intransigencia del régimen.
Los hermanos Serdán Alatriste –Carmen, Máximo, Natalia y Aquiles–, empresarios zapateros oriundos de Puebla, habían mostrado interés por las ideas del Partido Liberal Mexicano y, posteriormente, entablaron contacto con Madero a través del Partido Socialista Obrero. La familia se involucró decididamente en el movimiento armado, impulsada por una marcada convicción antirreeleccionista y la intención de propiciar un relevo político en México.
Aquiles Serdán fue nombrado líder del movimiento antirreeleccionista en Puebla y pronto comenzó a reunir armas para sumarse al levantamiento convocado por Madero. Sin embargo, no previó que el aparato de espionaje y vigilancia porfirista se encontraba en alerta debido a la creciente inestabilidad en el norte del país. Además, el anuncio de Madero, que fijaba el 20 de noviembre como fecha para iniciar la rebelión, alertó anticipadamente a las autoridades. El gobernador de Puebla, Murcio P. Martínez, ordenó una estrecha vigilancia sobre la casa de los Serdán y posteriormente ordenó el cateo de la vivienda. Al enterarse de que su plan había sido descubierto y que la rebelión estaba en riesgo, los Serdán decidieron adelantarse: el choque con las fuerzas gubernamentales era inevitable.
La mañana del 18 de noviembre de 1910, las fuerzas policiales comandadas por Miguel Cabrera se presentaron frente a la casa de los Serdán. Para este momento, los hermanos y varios allegados se habían parapetado en las ventanas, preparados para el enfrentamiento que comenzó de manera inmediata. La balacera se prolongó cerca de cuatro horas. Pese a la resistencia, los Serdán poco pudieron hacer frente a la llegada de refuerzos, especialmente miembros de la policía rural y del ejército. Algunos insurrectos fueron abatidos y otros capturados. En el enfrentamiento también murió Miguel Cabrera, jefe de la policía poblana.
Aquiles Serdán sobrevivió al tiroteo y se ocultó en la misma casa que había servido de fortín, con la intención de escapar de las autoridades. No obstante, una vez asegurado el lugar, fue descubierto y asesinado a tiros. Una vez que los cuerpos de seguridad porfirista controlaron la situación, extrajeron el cadáver de Aquiles Serdán y lo colocaron en la vía pública para que fuera visto por la población. Esta exposición buscaba generar miedo y funcionaba como una forma de escarmiento: el régimen enviaba un mensaje claro sobre las consecuencias de atentar contra el orden y la pax porfiriana.
Esta estrategia basada en el miedo y la violencia no era nueva; desde años atrás, el régimen recurría a la exhibición de cadáveres de bandidos y delincuentes. Sin embargo, con el periodismo moderno, la práctica se masificó mediante el uso de fotografías en la prensa. Uno de los casos más llamativos que empleó este recurso fue precisamente el del cadáver de Aquiles Serdán, cuya imagen se utilizó como herramienta para infundir temor entre los opositores.
Cadáver de Aquiles Serdán en un camastro, 20 de noviembre de 1910. Colección Casasola, INAH. Imagen tomada de: https://repositorio.inah.gob.mx/o-820394. La imagen muestra el cadáver de Aquiles Serdán en un primer plano. Se aprecia uno de los orificios de bala en su cabeza, apoyada sobre un par de ladrillos. El propósito de la fotografía no era únicamente registrar a un rebelde abatido, sino exponer la violencia de su muerte: manchas de sangre y hematomas visibles en la piel. Se trata de una imagen que retrata un cuerpo como objeto de humillación. La imagen posee un carácter punitivo, pues evidencia las consecuencias de haberse levantado en contra del régimen.
Al día siguiente de los trágicos acontecimientos, El Imparcial publicó en primera plana las notas informativas del enfrentamiento en la ciudad de Puebla. Llama la atención que, tanto los encabezados como las notas, desacreditan a los insurrectos calificándolos de “revoltosos” e influenciados por “propaganda sediciosa”. De igual modo, para ilustrar la información se utilizaron dos retratos del general Miguel Cabrera, quien falleció en el tiroteo.
El día 20 de noviembre, El Imparcial nuevamente dio información sobre los acontecimientos ocurridos en Puebla. Para esta portada se realizó un pequeño fotorreportaje compuesto por imágenes montadas que evidencian un discurso de castigo implementado desde el poder. De izquierda a derecha, se presenta una imagen del patio de la casa de los Serdán y adentro los cuerpos policiacos después de su ingreso; le sigue un retrato de Filomena del Valle (esposa de Aquiles Serdán); al centro, una pequeña fotografía que muestra el cadáver de Aquiles Serdán en la calle y rodeado por policías. A continuación, aparece un retrato de Carmen Serdán Alatriste, hermana y participante de los acontecimientos. Del lado derecho se observa una fotografía de la fachada de la casa, repleta de numerosos impactos de bala. En la parte inferior aparecen tres imágenes adicionales: un retrato de Aquiles Serdán; en medio, los cuerpos de seguridad; y, del lado derecho, un retrato de Modesto Fregoso, quien asumió el cargo de jefe de policía tras la muerte de Miguel Cabrera.
Como se observa, la fotografía cumple dos funciones en el periódico: por un lado, ilustrar el contenido de las notas; en ese sentido, su interpretación se encuentra mediada por los encabezados y los pies de foto. Por otro lado, las fotografías construyen una narrativa visual propia, en la que aparecen imágenes de los subversivos intercaladas con las de los cuerpos de seguridad. La intención es mostrar a los rebeldes, a quienes se alude insistentemente como sediciosos, abatidos por los cuerpos de seguridad, a estos últimos el periódico les atribuye el mantenimiento del orden.
Por su parte, La Semana Ilustrada también recurrió a fotografías para informar sobre los hechos en Puebla con una estrategia muy semejante, aunque con una postura no alineada al régimen. En la portada presentó un retrato de Miguel Cabrera y fotografías de su funeral, con el afán de otorgarles un sentido trágico. Al interior, incluyó un breve fotorreportaje titulado “Los sangrientos sucesos de Puebla” y, a página completa, dispuso una fotografía de la fachada de la casa de los Serdán junto con la imagen del cadáver de Aquiles, con un tiro en la cabeza. La información oscila en dos extremos: lo trágico que es la muerte del policía y lo condenable, que es la muerte de Aquiles Serdán como culpable de la insurrección. Al igual que El Imparcial, se trata de un discurso visual en términos del mantenimiento del orden y paz porfirianos, pero no desacredita a los rebeldes ni recae en una mera estrategia de escarmiento visual mediante fotografías que representan el castigo hacia ellos. Esto evidencia la importancia de analizar los procesos editoriales y el posterior desarrollo del fotoperiodismo mexicano durante los años más cruentos de la Revolución mexicana.
Conclusión
Puede afirmarse, en conclusión, que el fotoperiodismo moderno en México tuvo sus raíces en el Porfiriato, al menos en lo que respecta a la reproducción masiva de periódicos subvencionados por el régimen y, desde luego, al uso de la fotografía como parte sustancial de sus contenidos. De acuerdo con lo dicho, la fotografía se integró no solamente como elemento ilustrativo, sino como un recurso para establecer narrativas visuales con una orientación progubernamental. Así, al inicio de la Revolución mexicana, periódicos oficialistas como El Imparcial, presentaron contenidos sobre el movimiento armado orientados a desacreditar el actuar de los insurrectos. Se mostraron fotografías del lugar del enfrentamiento con la intención de descalificar a los rebeldes, tildándolos de sediciosos. También se exhibió el cadáver Aquiles Serdán como una manera de intimidar a los opositores, todo ello bajo un discurso que destacaba la importancia del mantenimiento del orden porfiriano y las consecuencias fatales de atentar contra el gobierno. Poco tiempo después, los revolucionarios se percataron de la importancia estratégica de contar con periódicos y fotógrafos afines a sus causas, con lo cual se abrió un nuevo frente de lucha: el de la imagen y la propaganda.
Para saber más
Dubois, Philippe, El acto fotográfico. De la representación a la recepción, Barcelona, Editorial Paidós, 2014.
Cárdenas García, Nicolás, Los hermanos Serdán, México, Instituto Nacional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana, 1985.
Fajardo Tapia, David, Bandidos, miserables, facinerosos, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Centro de la Imagen, 2015.
Gautreau, Marion, De la crónica al ícono. La fotografía de la Revolución mexicana en la prensa ilustrada capitalina (1910-1940), México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2016.
Mraz, John, Fotografiar la revolución mexicana. Compromisos e íconos, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2010.
Imagen de portada: Cadáver de Aquiles Serdán expuesto en la calle, 18 de noviembre de 1910. Colección: Casasola, INAH. Imagen tomada de: https://repositorio.inah.gob.mx/o-820388.
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Las fotografías de nota roja
Por Pablo Piccato
La nota roja fue producto de una labor colectiva que le dio coherencia al género a lo largo del tiempo, entre las instituciones y las épocas políticas. Los reporteros eran fundamentales para la construcción de las historias. Entraban a la escena del crimen inmediatamente después de la policía o incluso antes que ella. El día del asesinato de León Trotsky en 1940, Eduardo Téllez Vargas de Novedades llegó a la casa en Coyoacán minutos antes que la policía porque tenía informantes en los servicios de emergencias médicas. Pudo levantar el arma homicida que utilizó Ramón Mercader para que la fotografiaran; incluso estuvo tentado, como contó en su autobiografía, a llevarse el manuscrito de un libro sobre Stalin que la víctima había estado escribiendo. Otros sucumbían a este tipo de tentación y se llevaban las pruebas. Después de todo, los reporteros estaban ahí para actuar como los ojos de los lectores: presentaban cualquier fragmento de información, por mínimo que fuera, eran testigos del interrogatorio inicial y entrevistaban a los sospechosos inmediatamente después del crimen. Los periodistas eran los héroes de las novelas de detectives con mayor frecuencia que los propios detectives policiacos. Cuando bajaba la circulación, un buen reportero podía encontrar una historia –o bien inventarla– para aumentar las ventas. Para algunos de ellos, el reconocimiento podía sentar las bases de una carrera larga y exitosa. David García Salinas, por ejemplo, se inspiró en su experiencia y sus conexiones en La Prensa para escribir libros, producir programas de radio y editar publicaciones oficiales. Téllez Vargas se hizo famoso por la calidad de su trabajo para Novedades. Sin embargo, los reporteros policiacos nunca ganaban tanto dinero como algunos reporteros de la sección política, como Carlos Denegri de Excélsior.
Los fotógrafos se volvieron más importantes en décadas posteriores. Al principio, la familia Casasola y los hermanos Mayo construyeron sus estudios vendiendo material gráfico a los periódicos, pero pronto las publicaciones comenzaron a contratar fotógrafos como empleados de tiempo completo. El reglamento interno de 1939 de La Prensa exigía que los fotógrafos pasaran a recoger sus tareas antes de las 10 a. m., volvieran con su material antes de las 6 p. m. y llamaran a las oficinas cada hora para recibir nuevos encargos a lo largo del día y de la noche. Para fines de los años sesenta, según el veterano de La Prensa Carlos Peláez Fuentes, los fotógrafos eran los que marcaban la pauta de la cobertura. Ellos notificaban a los reporteros acerca de la “información gráfica” que habían captado para que, con base en ella, pudiesen escribir un artículo, o ellos mismos reunían información cuando no se podía contactar a tiempo al reportero. Los fotógrafos, o fotorreporteros, como comenzó a llamárseles, eran a menudo los únicos representantes de los periódicos de nota roja en la escena del crimen. A su vuelta a la sala de redacción, comunicaban la información a un redactor, para que éste escribiera el texto que acompañaría la imagen. La mayor parte de las fotografías que traían se tomaban a la carrera, se encuadraban de manera frontal y se iluminaban con un flash directo. Dejaban poco espacio para el fondo o cualquier otro detalle, y no parecían tener ningún valor estético, al menos en comparación con la prosa a menudo florida de los reporteros y columnistas. Por ello pocos fotógrafos alcanzaron una reputación más allá de los periódicos. Entre las excepciones se cuentan Enrique Díaz y Nacho López, quienes producían “historias gráficas” o fotorreportajes, narraciones hechas a partir de una serie de imágenes de temas relacionados con el mundo del crimen y la justicia, para las revistas de interés general. Enrique Metinides, quien comenzó a trabajar para La Prensa desde muy joven, se dio a conocer en el medio artístico sólo después de que se retiró del periódico en 1979. Sus fotografías de gente sorprendida por la muerte o la catástrofe, ahora expuestas fuera del contexto del periódico, atraen la mirada voyerista tanto de los lectores de los años sesenta como de quienes frecuentan las galerías en esta segunda década del siglo XXI, pero si las devolvemos al contexto del periodismo, de la nota roja, podemos ver su relevancia editorial. Como ha sugerido Jesse Lerner, con López y Metinides el realismo y la espontaneidad de la fotografía criminalística se convirtió en denuncia periodística del sistema policiaco y judicial, en particular en comparación con las imágenes de archivo que ofrecían los Casasola.
Los estudios de la nota roja se han enfocado de un modo tan exclusivo en el papel de las fotografías, que éstas no parecen tener conexión con los reportajes escritos. Y resulta sencillo entender por qué: las fotos de cadáveres cubiertos de sangre o rodeados de ésta se volvieron cada vez más frecuentes a partir de los años veinte. Cuando la portada de La Prensa comenzó a imprimirse a color en 1972, y la sangre ya no se veía negra, se le pidió a los fotógrafos que encontraran nuevos ángulos para evitar las grandes plastas rojas. Las fotografías de cuerpos femeninos en la escena del crimen o en la morgue, imágenes icónicas que habían fascinado a los escritores porfirianos, se legitimaban en nombre del interés forense, lo cual permitía la publicación de una desnudez que de otro modo se habría censurado. Sin embargo, con el paso del tiempo, los “desnudos artísticos” sin el menor sustento forense se volvieron más frecuentes. A menudo se acusaba de pornografía a los periódicos y las revistas, pero, si se examinan las conexiones entre las imágenes y el texto, se puede ver que incluso las fotos más impactantes eran parte de la narración.
Los fotógrafos no trabajaban aislados. Las imágenes que producían se montaban en composiciones que a veces llenaban páginas enteras, presentando un rico surtido de datos que complementaban la cobertura aportada por los reporteros: retratos de los involucrados, la escena del crimen, las multitudes, la estación de policía y las declaraciones en el juzgado. En algunas revistas, se recreaban historias y se organizaban en cuadros, como fotonovelas, un género similar al de los cómics. Las ilustraciones identificaban los elementos del caso y sintetizaban la acción con imágenes de la reconstrucción de los hechos en la escena del crimen. Para 1960, el trabajo de los fotógrafos se había vuelto más autónomo, mientras que el componente escrito de la cobertura del crimen había perdido peso. Incluso la misma cámara creció en importancia, al tiempo que disminuyó su tamaño. Según el fotógrafo Enrique Metinides, a las multitudes de espectadores parados cerca de una espantosa escena del crimen la cámara les atraía tanto como la tragedia; Metinides los llamaba “mirones”. En 1970, los escritores de Alarma! incluso le atribuyeron cierta voluntad a la cámara: dada “la orgía de vicio y prostitución” que prevalecía en Ciudad Netzahualcóyotl, aseguraban que “La cámara fotográfica se negaba a imprimir tanta ignominia”.
En el mejor estudio del tema, Jesse Lerner propone que este estilo de fotografía tenía que ver con la modernización y sus efectos en la vida de las personas. Yo añadiría que lo anterior se aplica no sólo al objeto de esas imágenes, sino también a la manera en que estimulaban la lectura activa y la participación política. No había mejor manera de contradecir las declaraciones del gobierno que mostrar, como lo hacía Alarma!, los cabarets, la prostitución y el tráfico de drogas que se suponía que no existían. Después de todo, al igual que la pornografía en otras sociedades, las atrevidas imágenes de la nota roja expandían los públicos, expresaban desacuerdo político y cuestionaban la autoridad de los roles normativos de sexo, edad y género. Sin embargo, las imágenes en las páginas de periódicos y revistas no se explicaban por sí solas; su significado era producto de una colaboración entre colegas de trabajo y un diálogo con los lectores. Reconocer este proceso colaborativo también es clave para entender las interacciones de estas imágenes con otros géneros y otros medios. Por ejemplo, los vínculos entre la fotografía política, artística y de la nota roja examinados por Lerner son evidentes en la obra del artista Manuel Álvarez Bravo. Las fotografías de cadáveres y escenas del crimen, a su vez, le debían mucho a las convenciones técnicas de la fotografía forense y, en algunos casos, incluso contribuyeron a las investigaciones policíacas. Como el propio Metinides ha admitido, el cine negro y el trabajo del fotógrafo independiente neoyorquino Arthur Fellig (mejor conocido como Weegee) fueron su inspiración, del mismo modo en que las películas y las novelas noir se inspiraban en las imágenes forenses. Las imágenes de la nota roja no eran meros testimonios de la vida moderna, sino el eje de una nueva perspectiva de la realidad.
Santiago Rodríguez Silva en la primera plana de La Prensa, 1 de mayo de 1934. El vocabulario visual de estas imágenes era parte integral del alfabetismo criminal que la nota roja alimentaba. A diferencia de las hileras de retratos tomados de los registros criminales que primaban en las publicaciones porfirianas, los retratos de los sospechosos de esta época complementaban la profundidad psicológica de las entrevistas. Estas fotos transmitían el modo de vestir y el entorno de sus personajes, sus nombres y direcciones; los capturaban de manera individual o en grupos, abriendo el encuadre los más posible de acuerdo con el espacio disponible en la página. Los detalles podían definir a los personajes en términos de clase, por ejemplo, reflejando la elegante apariencia de Gallegos. Los rostros de algunos sospechosos, como Rodríguez Silva, se reproducían con frecuencia, a veces en grandes dibujos o fotografías, creando una sensación de intimidad que le daba sustento a las acusaciones oficiales de que las noticias policiacas idealizaban a los criminales. En la portada de La Prensa, el sospechoso expuso a la mirada del espectador su mano vendada, como prueba de que en verdad había sido atacado por sus víctimas.
La imagen y la confesión del asesino eran fascinantes y amenazadoras a la vez. Gracias en parte a la fotografía, las narraciones de la nota roja tenían una fuerza emocional que no podía lograr ningún otro género periodístico.
Para saber más
Lener, Jesse, El impacto de la modernidad. Fotografía criminalística en la ciudad de México, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto Nacional de Antropología e Historia y Editorial Turner, 2007.
Monsiváis, Carlos, Los mil y un velorios. Crónica de la nota roja en México, México, Debate, 2010.
Piccato, Pablo, Historia nacional de la infamia. Crimen, verdad y justicia en México, traducción de Claudia Itzkowich, México, Centro de Investigación y Docencia Económicas y Libros Grano de Sal, 2020.
Nota de los editores
Este texto es un fragmento del capítulo “No pisar charcos de sangre. La nota roja y la búsqueda pública de la verdad”, del libro Historia nacional de la infamia. Crimen, verdad y justicia en México, de Pablo Piccato, publicado por el CIDE y Grano de Sal en 2020. Se reproduce con la autorización expresa del autor y de la editorial.
Imagen de portada: Aprehensión de un delincuente, ca. 1967. Fotografía: Enrique Metinides. Imagen tomada de: https://www.revistadelauniversidad.mx/.
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Javier Vallejo, corresponsal de guerra en Vietnam
Por Ana Aparicio
“Ser espectador de calamidades que tiene lugar en otro país es una experiencia intrínseca de modernidad; la ofrenda acumulativa de más de siglo y medio de actividades de esos turistas y profesionales llamados periodistas”.
Susan Sontag.
En septiembre de 1966 Javier Vallejo, reportero gráfico de El Sol de México, fue enviado junto con Benjamín Wong Castañeda a cubrir la guerra de Vietnam. Esa cobertura representó una hazaña para el periodismo mexicano. Pocos medios de prensa podían permitirse enviar sus propios corresponsales a las zonas de guerra en aquella época; en vez de eso, compraban las fotografías a las agencias fotográficas internacionales. Pero en 1965, la ofensiva de Estados Unidos en Vietnam atrajo la atención del mundo: fue la primera guerra transmitida en televisión y los medios impresos la seguían día tras día. La labor de fotógrafos de prensa se tornó primordial, sus diversas miradas brindaron observaciones fotográficas de la guerra exponiendo ante la opinión pública lo que sucedía. Más fácilmente que los textos, las fotografías exhibieron a nivel global la escalada de violencia que detonó la llegada de tropas estadounidenses. Vallejo fue uno de los reporteros gráficos mexicanos que cubrieron aquella guerra histórica: su narración fotográfica no sólo otorgó carácter a la fotografía de prensa del país al cubrir una guerra de importancia mundial, sino que también proporcionó una mirada propia sobre ella.
Vallejo y sus inicios en el fotoperiodismo
Javier Vallejo nació en Apizaco, Tlaxcala, el 3 de marzo de 1937. Su entrada a la actividad periodística ocurrió cuando, con quince años, fue contratado para trabajar en El Sol de San Luis como laboratorista revelando e imprimiendo las fotos para ese periódico, en 1952. Algunos años después decidió tomar fotos para el periódico y comenzó a desarrollar la percepción para capturar imágenes noticiosas. Su profesionalismo como fotorreportero y su talento para las artes gráficas lo llevarían a ocupar, en 1970, la jefatura del departamento de fotografía de El Sol de México. Conviene mencionar que su formación como fotógrafo de prensa corresponde con el periodo en que ocurre la modernización del país, y con ella la demanda por la expansión y profesionalización de los medios de información. Fue también la época que presenció el apogeo de los puestos de periódicos y voceadores. La sociedad buscaba cada vez más estar al tanto de los acontecimientos importantes, lo que a su vez repercutía en el carácter empresarial y comercial de los medios informativos.
En ese contexto, José García Valseca buscaba robustecer su diario El Sol de México, fundado en 1965, con el que además intentaba consolidar su gran empresa periodística: una amplia cadena de diarios noticiosos establecidos a lo largo del país desde la década de 1950. El Sol de México aspiraba colocarse a la vanguardia informativa de los diarios capitalinos, priorizando la información local, nacional e internacional de primera mano que fuese necesaria para el ritmo de vida capitalista. Esa amplitud de información le proporcionarían la posición para competir con el popular diario Excélsior. La situación de Guerra en Vietnam, dentro del contexto de la Guerra Fría y sus conflictos latentes, hizo que la opinión pública estuviera más atenta sobre los sucesos internacionales relacionados con el conflicto. Por ello, la cobertura de la guerra fue una prioridad para los grandes diarios capitalinos. Pero, además, informar sobre el estado de guerra se convirtió en una estrategia tanto periodística como empresarial.
Corresponsal en Vietnam
Como parte de una maniobra destinada a situar a El Sol de México a la cabeza de las empresas informativas nacionales, García Valseca destinó a Javier Vallejo, fotógrafo, y a Benjamín Wong Castañeda, reportero, corresponsales en Vietnam. Su misión era registrar y observar de propia mirada lo que sucedía. Durante dos meses, de septiembre a octubre de 1966, Vallejo fotografió aspectos del conflicto para ofrecer a los lectores primicias informativas. Periodísticamente, ese era un triunfo para la Cadena García Valseca, pues eran pocos los periódicos mexicanos que podían permitirse enviar corresponsales a una zona de guerra. Lo común era que los medios de prensa compraran fotografías a las agencias internacionales. Durante la Guerra de Vietnam, la mayoría de las fotografías que publicó El Sol de México fueron hechas por la agencia estadounidense Associated Press (AP). De ahí que, el hecho de enviar como corresponsal al fotógrafo mexicano implicaba elevar la categoría periodística de El Sol de México.
Aunque la intención principal de José García Valseca era obtener primicias de la guerra para aventajar a otros periódicos mexicanos, la misión que designó a Vallejo confirió carácter a la fotografía de prensa del país, pues significó la cobertura de un conflicto internacional desde la visión de un fotógrafo mexicano. La sólida trayectoria de Vallejo como representante nacional al cubrir noticias para la Cadena García Valseca fue capital para su designación como corresponsal de guerra. Disciplinado y profesional en el trabajo noticioso con la cámara, Vallejo mostró su compromiso como reportero gráfico en esa misión, pese a su nula experiencia en un evento de tal naturaleza, supo focalizar su lente para mostrar la perspectiva del pueblo vietnamita, haciendo cierta la sentencia que lanzó Susan Sontag cuando señaló que mostrar la identidad de los militantes durante una guerra lo es todo. Además, su cobertura significó la posibilidad de ampliar el horizonte informativo de la prensa mexicana, ya que los corresponsales nacionales cubrían esencialmente notas referentes al país.
Era tal la hazaña de acudir a cubrir la guerra que, en la edición del 28 de septiembre de 1966 de El Sol de México, tras arribar a Vietnam, Benjamín Wong relató –rompiendo los códigos periodísticos de evitar escribir en primera persona– la travesía que tuvieron que vivir para llegar a Saigon, capital de Vietnam del Sur. Además de mencionar las normas de seguridad y sanidad que tuvieron que pasar, narró las complicaciones inherentes del contexto bélico para trasladarse a un país situado en el sudeste asiático y las dificultades que afrontaron para permanecer ahí, pues México no tenía relaciones diplomáticas con Vietnam y era difícil que les otorgaron la visa. A decir del testimonio del propio Wong, cumplir tal misión periodística implicaba para los corresponsales emociones encontradas: júbilo y responsabilidad, pero también temor. Ciertamente, era un logro para ellos como periodistas mexicanos, pero al mismo tiempo, representaba el riesgo de perecer documentando el conflicto bélico.
Cubrir la Guerra de Vietnam, con la escalada de violencia constante, era riesgoso. El Sol de México daba la cifra de 1500 corresponsales que habían acudido a cubrir la guerra tan sólo en lo que iba de 1966 –después de que Estados Unidos entrara en la guerra–; sin embargo, desde que inició la guerra, en 1965, habían perecido ocho y varios más habían sido heridos. Los fotógrafos de guerra se juegan la vida, procurando capturar imágenes que documenten los diversos rostros de la violencia, para ofrecer a la opinión pública una condensación visual de lo que viven y enfrentan las personas en situación de guerra. Pero, además, y no menos relevante, deben tener la firmeza para capturar el dolor, el sufrimiento y la muerte, mientras ellos mismos se exponen al peligro de ser atacados. El propio Javier narró que llegó a sentir ese miedo agazapado en los parajes de los campos de arroz de Vietnam durante un enfrentamiento entre bandos enemigos.
Una mirada propia
De septiembre a octubre de 1966, Vallejo envió a la dirección de El Sol las fotografías que recogían su mirada sobre la guerra. Bajo el título “Corresponsal en Vietnam” aparecieron en el diario los reportes enviados por los periodistas. Vallejo fotografió, sobre todo, la vida cotidiana de la población local en medio de la guerra y las actividades del ejército survietnamita. Hizo registros aéreos de poblaciones para mostrar su constitución de forma panorámica y exponer los asentamientos y urbes destruidas por los ataques de aviones estadounidenses. Desde tierra, mostró, por ejemplo, los alambrados de púas colocados por aquel ejército para cercar y controlar los poblados. Dio cuenta de la provisión de alimentos, ropa y otros utensilios por los que acudían las personas en plazas locales. Registró la atención que brindaban los hospitales a los heridos, varios de ellos niños; y capturó rostros infantiles atónitos ante sus viviendas destruidas.
Militarmente, las fotografías de Vallejo muestran ya no a las tropas estadounidenses, como lo hacían las fotografías de la agencia AP, sino a las tropas vietnamitas que defendían el régimen de Vietnam del Sur. Las imágenes capturaban el asedio que estas ejercían sobre la población civil en su búsqueda de combatientes del Vietcong, la guerrilla comunista local que operaba con el apoyo y abastecimiento de Vietnam del Norte. Sus pertrechos, barricadas y rondines. Es decir, configuró un lenguaje visual propio, alejado del discurso de las agencias, para narrar una parte de lo que vivía la población en su día a día durante el conflicto bélico. Capturó escenas de la guerra, pero no las ruinas, las degradaciones o las matanzas, sino la dignidad de los vietnamitas enfrentándola. Eso revela el interés que tuvo Vallejo por dotar a la fotografía de guerra de integridad, no cayendo en la nota roja para mostrar la sangre provocada por la vileza humana. Sabía que tenía que documentar la guerra y mostrarla a los lectores del periódico, pero su mensaje visual se abocó a evidenciar la entereza del pueblo vietnamita, su resistencia y dignidad antes que mostrar imágenes de destrucción y deshumanización de la guerra. Sí mostró la guerra como una noticia, pero no la sangre, las mutilaciones ni la miseria que buscaba la prensa sensacionalista, cuya máxima, como bien criticó Susan Sontag era “si hay sangre va a la cabeza”. La observación fotográfica de Vallejo sobre la Guerra de Vietnam fue para dotar de humanidad a un pueblo asediado.
Ametrallada inocente, Javier Vallejo, 1966. Fotografía cortesía del fotorreportero. En el contexto de la Guerra Fría, en que los bloques triunfantes de la Segunda Guerra Mundial –comunismo y capitalismo– se disputaban la hegemonía política, la guerra de Vietnam significaba un enfrentamiento con implicaciones estratégicas de suma importancia para la agenda mundial. Especialmente después de 1965, cuando Estados Unidos intervino directamente en la guerra para apoyar a Vietnam del Sur. Además de la presencia estadounidense, la gravedad de los enfrentamientos hizo que la atención internacional estuviera focalizada en ese suceso. Periodistas y fotógrafos tanto locales como extranjeros, enviados de diferentes partes del mundo, intensificaron sus coberturas sobre el desarrollo del conflicto. Fue la primera guerra transmitida en tiempo real por los medios de comunicación, y cada fotógrafo aportó su mirada para testimoniar lo que ahí ocurría.
Ser un representante de prensa cubriendo la Guerra de Vietnam implicó para Vallejo la creación de una mirada propia sobre el conflicto, ya no desde la óptica de las agencias internacionales. Se trataba ahora de la sensibilidad que ofrecía un fotógrafo de la prensa nacional como testigo directo de una guerra histórica. Vallejo mostró fotografías que revelaron la sobrevivencia y resistencia del pueblo vietnamita. A diferencia de la agencia AP, que mostraba fotos de las tropas estadounidenses en sus ofensivas contra el Vietcong, Vallejo registró la vida de los pobladores, en aldeas y ciudades, sus desafíos diarios para alimentarse y recibir atención médica, para trasladarse bajo la vigilancia militar o para permanecer en las poblaciones sitiadas. Él se sabía un testigo fotográfico de un acontecimiento de interés mundial, era un fotógrafo mexicano registrando la resistencia del pueblo vietnamita.
Para saber más
Aparicio, Ana, “En busca de la vanguardia. El periodismo gráfico de Javier Vallejo en El Sol de México, 1952-1982”, en Cuartoscuro, número 172, marzo-mayo, 2022, p. 4-21.
“Fotografiar la guerra de Vietnam sin censura”, en Acontece que no es poco con Nieves Concostrina, podcast del programa La Ventana, de la cadena española SER Radio. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=MfgP47GgoPE.
“Historia de la fotografía en el fotoperiodismo de guerra: de Crimea a Vietnam”, en el canal de YouTube ¡Viva la Fotografía!, de David García-Amaya. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=ptsTLfaeWWs.
Sontag, Susan, Ante el dolor de los demás, México, Penguin Random House, 2024.
Imagen de portada: Trinchera capturada, Javier Vallejo, 1966. Fotografía cortesía del fotorreportero.
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Una exposición enclosetada. Juan Gabriel en El Chopo
Por Maai Ortíz
Hace 16 años conocí la Semana Cultural Lésbica Gay, dirigida por nuestra abuela, la Pepa Covarrubias, desde 1987 hasta su muerte, siempre en compañía del Círculo Cultural Gay. Después, Juan Carlos Bautista retomó el proyecto, pero fue Salvador Irys quien terminó encabezándolo hasta hoy, ahora bajo el nombre de Festival Internacional por la Diversidad Sexual (FIDS).
Desde sus inicios, este espacio cultural, artístico y político dio cabida a una poderosa muestra. No siempre alabada por su “perfecta y gran curaduría”, pero sí por su militancia y beligerancia en la lucha por los derechos sociales, políticos y culturales de nuestras colectividades. Casi siempre sin presupuesto –un tema escabroso hoy en día ante esta obsesión por gerenciar lo cultural, es decir, mercantilizarlo y capitalizarlo–. La Irys ha intentado mantener ese espíritu autónomo y autogestivo, no siempre comprendido.
El sostenimiento del ahora FIDS siempre ha sido un tema complejo. Sin embargo, las bases de su gestión se mantienen. Quienes colaboramos –en mi caso desde hace 15 años– sabemos que no hay salarios. Y no, no es por amor al arte: es por convicción política y resistencia, pero sobre todo por mantener viva la lucha en un terreno que no siempre resulta tan visible como otros activismos sexodisidentes, me refiero a las artes y la cultura.
En esta edición 39, en la que comparto la coordinación, decidimos invitar a un apreciable amigo: Carlos Segoviano, quien en los últimos años ha irrumpido con fuerza en la creación de exposiciones sobre temas sexodiversos.
¿Este es un lugar de ambiente?
Como cada año desde hace casi cuatro décadas, se propuso una exposición; en esta ocasión, dedicada a Juan Gabriel. El Museo del Chopo la recibió con entusiasmo y apoyo y, como cada año, tampoco faltaron las tensiones, las discusiones y los acuerdos.
Sin embargo, esta vez fue distinto.
Horas antes de la inauguración se nos notificó que la exposición se pospondría. Los anuncios fueron bajados de redes sociales, las luces apagadas y la música de Juanga no sonaría. Aún más triste: textos, núcleos e imágenes de archivo fueron mutilados.
Nuevamente, el área jurídica de la UNAM hizo de las suyas, sin previo aviso y a un día de inaugurar. Se intentó dialogar otra vez, pero la decisión parecía estar tomada.
Este momento enrarecido e incómodo me recordó una y otra vez dos antecedentes recientes en museos universitarios: la exposición de Fabián Cháirez, que tuvo que ser cerrada en San Carlos, y la exposición del MUAC que utilizó, sin “derechos ni autorización”, los testimonios de una mujer que fue trabajadora sexual en Casa Xochiquetzal.
Curiosamente –o quizá no tanto–, todas estas exposiciones estaban vinculadas con temas de género y diversidad: el gran talón de Aquiles de la Máxima Casa de Estudios.
Comes y te vas
La situación no se detuvo ahí.
Las redes sociales se inundaron de convocatorias para manifestarnos y exigir que se respetara el acuerdo anual de albergar la exposición. Artistas, academicxs y público en general llenaron las plataformas de cuestionamientos ante lo que parecía una cancelación del evento.
Como ya estamos acostumbradxs, la organización no se hizo esperar y, en cuestión de horas, todxs estábamos listxs para hacer acto de presencia y exigir la apertura de la muestra.
Las autoridades del museo decidieron retomar el tema y dar un viraje a su decisión. Media hora antes se determinó abrir la exposición que, como pocas veces, resultó sumamente mediática; obviamente por el personaje: un símbolo de la cultura nacional.
Lxs jotxs, desafortunadamente e históricamente, tenemos una larga tradición de cancelación y censura, sobre la cual he escrito desde hace varios años.
El cadenero
La exposición finalmente abrió.
Una especie de cadenero nos recibía en la sala de la Pepa –porque así la nombraron en el Museo del Chopo: Sala José María Covarrubias–, la misma Pepa que seguramente les hubiera apedreado el museo por hacer lo que hicieron.
En la entrada había mucha gente vestida de negro, como se convocó en redes sociales. No hubo las grandes filas que esperábamos, porque tampoco se anunció aquella repentina, polémica y politizada apertura.
La histórica y más condecorada Alberta Canada llegó empapelada y, como siempre, lista para el deschongue y para lanzar sus comentarios más mordaces y viperinos contra las instituciones. También llegaron muchas personas que, como dijo una alumna mía de la UACM, venían “a luchar por sus derechos culturales”. No recuerdo bien esa clase, pero creo que le enseñé bien.
Dentro de las salas se podía cortar el ambiente con un cuchillo. La hostilidad hacia quienes intentaban tomar fotografías y una especie de persecución por parte del grupo de custodios del museo no se hicieron esperar.
Por cierto: ese chisme de que supuestamente lxs artistas no querían que se tomaran fotos era más falso que un billete de cinco pesos. Aunque a Reforma y El Universal sí se les permitió hacerlo, claramente para evitar los periodicazos.
No hubo palabras de bienvenida por parte del museo. Quienes participamos en la organización tampoco hablamos. De hecho, el ambiente era tan incómodo que casi nadie se atrevía a hacerlo en un principio, después eso fue cambiando afortunadamente.
Se nos arrebató la voz en nuestro encuentro anual: ese espacio donde nos vemos lxs nuevxs y lxs conocidxs, las históricas y quienes van emergiendo. Nos silenciaron en nuestra propia inauguración.
No sé dónde quedó el “lugar de ambiente”, porque ahí no estaba.
A pesar de todo, el apoyo de “la comunidad” –sí, la comunidad, aunque sea imaginada y emergente– se sintió de manera impetuosa. Durante toda la inauguración y el after no dejamos de hablar de lo acontecido, porque nos quedamos con las ganas de “cantarles su precio”.
Nunca, en la historia reciente del FIDS, se había sentido una inauguración tan desangelada, como mencionó Carlos.
No conocí a la Juanga, como le decimos cariñosamente, pero tengo la certeza de que, si Juanga estuviera, con nosotrxs estuviera.
Esta fiesta no se acaba…
Quiero dejar algo muy claro: esta exposición, junto con nuestra marcha, no es un simple evento de temporada. Es la punta de lanza de nuestras luchas históricas como colectividades sexodisidentes.
El Chopo no es solo un contenedor de obras artísticas. Este espacio cultural fue un recinto disputado, tomado y defendido por nuestras ancestras de lucha desde hace 39 años.
La Semana Cultural y ahora el FIDS han sido el refugio donde, año con año, nos reunimos para vernos, abrazarnos y celebrarnos, pero sobre todo para recordarnos lo que fuimos y el lugar oscuro al que no vamos a regresar.
No vamos a regresar a las cancelaciones de último momento. Mucho menos a las censuras que históricamente nos persiguieron. No vamos a regresar a los estigmas que nos confinaron al clóset y al silencio.
Nuestras luchas siguen más vivas que nunca y no daremos ni un solo paso atrás en los derechos ganados.
Miremos a nuestro alrededor. Miremos lo que está pasando en el mundo. Si hoy bajamos la cabeza, si hoy dejamos que nos posterguen y nos invisibilicen, les estaremos regalando una victoria a esos grupos antiderechos y de ultraderecha que todos los días inundan las redes sociales con odio homolesbobitransfóbico.
Si les cedemos en las cosas pequeñas, también estamos cediendo los terrenos históricos conquistados. Y no lo vamos a permitir.
Estamos a solo unos días del llamado “Mes del Orgullo”. Gobiernos, empresas y otros intereses ya comenzaron a pintarse de arcoíris y el cis-tema se prepara nuevamente para vendernos la fiesta de nuestras identidades sexoafectivas.
Pero hoy les decimos:
No somos una mercancía.
Nuestra histórica lucha es una postura política y seguiremos defendiendo y exigiendo el respeto a los espacios ganados.
Pedimos a las autoridades de la UNAM que busquen una solución inmediata para que la exposición se difunda e inaugure de forma digna y respetuosa, y no únicamente por miedo a los medios de comunicación y al escándalo público.
La Máxima Casa de Estudios tiene que decidir si quiere ser un espacio de libertad o un cómplice del silencio.
A 10 años de la partida de nuestro querido Juan Gabriel, celebramos su legado y hacemos un llamado a las autoridades del Chopo para reconsiderar su papel histórico durante estos 39 años.
Además, recordamos que el FIDS sigue en pie y con todas sus actividades listas. Porque si nos cierran una puerta, les abrimos diez ventanas.
¡Nuestra memoria no se posterga!
¡Ni un paso atrás, ni un espacio menos!
Fotografías: cortesía de Carlos Rodríguez, Nelson Morales, Mar Coyol y Desastre MX.
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El pasado no está muerto
Entrevista a Mariano Schuster por Huitzilihuitl Pallares Gutiérrez
En Argentina, la editorial Siglo XXI publicó un sugerente libro titulado El pasado no está muerto. Conversaciones con historiadores que cambiaron nuestra forma de ver el mundo. Se trata de una serie de entrevistas realizadas por el periodista Mariano Schuster a diez destacados especialistas que, con sus investigaciones, han enriquecido nuestra comprensión del pasado y renovado la historiografía, es decir, la forma en que se investiga y explica la historia. Preguntas inteligentes, puntuales y un adecuado manejo de los debates historiográficos revelan la preparación y el cuidado meticuloso de cada entrevista. Schuster es un periodista joven que, por momentos, da la impresión de haber estudiado la carrera de historia, pues sus lecturas le permiten explorar con fluidez la trayectoria de Sheila Fitzpatrick, Peter Burke, Emilio Gentile, Ian Kershaw, Carlo Ginzburg, Natalie Zemon Davis, Robert Darnton, Joan Wallach Scott, Roger Chartier y Sheila Rowbotham.
El pasado no está muerto es, sin duda, una obra que ofrece conversaciones fascinantes sobre temas de suma actualidad como el fascismo, los regímenes autoritarios, las clases subalternas, las prácticas lectoras, el género y el feminismo. Aunque en nuestro país el libro aún no llega a las librerías en formato físico, puede adquirirse sin problema en su versión electrónica.
¿Por qué te surgió la idea de entrevistar a historiadores?
El punto de partida de este libro fue mucho más modesto de lo que su forma final podría sugerir. No surgió como un proyecto editorial planificado ni como una serie concebida de antemano, sino a partir de una iniciativa puntual: la decisión de escribirle a Sheila Fitzpatrick para proponerle una entrevista. Había, desde luego, admiración por su trabajo y una curiosidad sostenida por años de lectura, pero no todavía la idea de un libro ni de una secuencia de conversaciones. Me interesaba, en particular, su manera de pensar la historia rusa desde un ángulo poco habitual: no solo a partir de los grandes acontecimientos políticos, sino desde la vida cotidiana, las prácticas sociales y las experiencias concretas de quienes habitaron la Unión Soviética. Su acceso temprano a archivos soviéticos largamente vedados para investigadores occidentales y su cuestionamiento de las lecturas rígidas del totalitarismo habían contribuido a abrir una perspectiva distinta sobre ese pasado. Que todo haya comenzado con esa pregunta dirigida a ella no es un dato accesorio: señala, más bien, el modo en que ciertos recorridos intelectuales se configuran en la intersección entre experiencias de lectura, encuentros personales e intuiciones que, en su momento, no parecen anticipar nada duradero.
El disparador inmediato fue el año 2022 y la guerra en Ucrania. Pablo Stefanoni me sugirió entrevistar a Fitzpatrick para la revista Nueva Sociedad, y vio en ese conflicto una oportunidad para volver sobre la historia rusa desde una perspectiva más profunda. Sin embargo, mi interés no estaba puesto en el comentario coyuntural ni en la explicación urgente. Me resistía, y todavía me resisto, a esa lógica del presentismo que convierte cada acontecimiento en una novedad autosuficiente, como si los problemas del mundo hubieran nacido ayer. Lo que buscaba era algo más exigente: comprender cómo una vida entera de trabajo en archivos, debates historiográficos y lecturas pacientes podía iluminar el presente sin quedar capturada por él.
La entrevista funcionó como un punto de inflexión porque me reveló algo elemental: conversar con un gran historiador no solo permite informarse sobre un tema, sino experimentar una forma de pensamiento. Esa forma consiste en devolverle al pasado su espesor contradictorio, reconocer que los procesos humanos no nacen de la nada y entender que lenguajes políticos, miedos y expectativas se sedimentan a lo largo del tiempo. El pasado, en ese sentido, no está muerto: es una presencia, una capa activa de nuestro presente que solo se vuelve visible cuando resistimos la hipnosis de la inmediatez. Esa intuición atraviesa también la obra de muchos de los entrevistados, desde la reconstrucción de universos de cultura popular y creencias subalternas en Carlo Ginzburg hasta la atención a las experiencias concretas de hombres y mujeres de otros tiempos, sus conflictos y sus estrategias de mediación en Natalie Zemon Davis, pasando por la exploración de las prácticas culturales, los modos de percepción y las formas de transmisión del saber en Peter Burke.
A partir de allí apareció la posibilidad de trazar un mapa más amplio, una constelación de voces capaces de pensar mundos históricos diversos sin reducirlos a moralejas. No se trataba de un homenaje, aunque pudiera leerse así, sino de un diálogo: interrogar a quienes llevan décadas interrogando el pasado y hacerlo en un formato que permitiera respirar, matizar y explicar. Con el tiempo entendí que el motivo más simple era también el más verdadero: entrevisté a historiadores porque me gusta la historia y porque aprecio profundamente a quienes la hacen. En una época que celebra la novedad como valor, insistir en el pasado es, también, una forma de resistencia intelectual.
¿Cómo te preparaste para realizar cada entrevista?
La preparación fue, en todos los casos, una combinación de disciplina, obsesión y respeto por el interlocutor. Entrevistar a historiadores e historiadoras de gran envergadura exige algo más que leer un libro reciente o repasar una biografía. Implica entrar en el mundo de una obra: sus preguntas persistentes, sus controversias, sus virajes conceptuales, sus métodos y silencios. En el caso de Fitzpatrick, por ejemplo, la preparación supuso recorrer con mayor exhaustividad su producción, incluidos textos autobiográficos que iluminan su trayectoria intelectual. Algo similar ocurrió al acercarme a los trabajos de Ian Kershaw sobre el nazismo o a las investigaciones de Robert Darnton sobre la literatura clandestina del siglo XVIII.
Ese trabajo tenía una dimensión concreta: lectura intensiva, toma de notas, rastreo de debates historiográficos y diseño de preguntas que no fueran meramente informativas. Me interesaba formular preguntas que abrieran espacio para pensar. Para eso trataba de reconstruir un mapa: cuáles eran los problemas centrales de cada autor, qué discusiones los habían formado, qué conceptos disputaban y qué había cambiado en su mirada con el tiempo. Una entrevista a un historiador o a una historiadora es una conversación sobre ideas, pero también sobre los modos de producirlas, sobre la relación entre experiencia vital, archivo y teoría.
Prepararme implicaba además resistir el coyunturalismo. Incluso en contextos marcados por la urgencia política, mi apuesta era preguntar por la larga duración, por los sedimentos culturales y las transformaciones lentas. No para negar la coyuntura, sino para no quedar atrapado en ella. La preparación consistía, en ese sentido, en elegir un ángulo capaz de convertir un hecho presente en una puerta hacia procesos históricos más amplios, como los que Chartier reconstruye al estudiar las prácticas lectoras o Gentile al analizar la sacralización de la política en el fascismo.
Finalmente, la preparación no terminaba cuando se apagaba el grabador o la cámara. Las entrevistas publicadas no son transcripciones literales, sino reescrituras cuidadas que eliminan algunas marcas de oralidad y restituyen el sentido conceptual de la conversación. Ese trabajo posterior –volver a los libros, verificar referencias, ajustar formulaciones– forma parte esencial del proceso. Preparar una entrevista es, en última instancia, preparar un acto de lectura antes, durante y después del encuentro.
¿Cuál fue el mayor reto que enfrentaste?
El reto principal fue estar a la altura de interlocutores cuya obra está hecha de matices, disputas conceptuales y trabajo paciente con fuentes. Entrevistarlos no era solo un desafío periodístico, sino intelectual: formular preguntas precisas sin empobrecer la complejidad y sostener conversaciones abiertas sin convertirlas en exámenes. Había que encontrar un equilibrio delicado entre rigor y escucha, entre orientación temática y libertad del diálogo.
A ello se sumó un desafío temporal. Lo que parecía un proyecto manejable terminó revelándose exigente: lecturas, agendas internacionales, transcripciones, ediciones. El año previsto se convirtió en tres. La reducción del número de entrevistas fue, paradójicamente, lo que permitió ganar profundidad. Comprendí que la hondura intelectual tiene un costo temporal que no siempre coincide con la lógica acelerada de la web ni con los ritmos productivos del periodismo contemporáneo.
Otro reto fue resistir el formato dominante de la entrevista breve y coyuntural. Aposté por la conversación larga, centrada en ideas, donde la voz principal fuera la del entrevistado y el entrevistador aceptara volverse más pequeño. En una época que empuja al narcisismo autoral, ese desplazamiento no es menor: es una ética del diálogo intelectual.
Finalmente, el reto fue confiar en los lectores. Frente a la tendencia a simplificar en nombre de “la gente común”, quise sostener una divulgación sin condescendencia. Ofrecer complejidad accesible, no complejidad mutilada. Esa confianza en la inteligencia del lector es un lema persistente de todo el proyecto.
¿Cuál fue el aprendizaje más significativo de este ejercicio?
El aprendizaje más significativo fue confirmar que entrevistar es una forma de pensar con otros. No es solo “extraer” información o producir un contenido; es construir un espacio donde las ideas se despliegan, se ordenan, se discuten, se ponen a prueba. Y eso exige algo que hoy escasea: el tiempo. Tiempo para leer, para preparar, para escuchar, para editar. En ese sentido, el libro terminó siendo una reivindicación de la temporalidad larga no solo como tema histórico, sino como práctica intelectual, casi como una ética de trabajo frente a un presente que empuja constantemente hacia la velocidad y la simplificación.
También aprendí que la historia, cuando se la trabaja con rigor, es un antídoto contra el presentismo. Muchos de mis entrevistados comparten esa operación: Fitzpatrick discutiendo modelos rígidos y mirando la vida cotidiana; Kershaw pensando el nazismo en procesos de décadas; Darnton rastreando circuitos subterráneos que preparan grandes rupturas; Ginzburg superponiendo escalas y conectando una vida breve con tradiciones de siglos. Conversar con ellos reforzó una idea que me importa: el pasado no está muerto porque sigue actuando, moldeando lenguajes, sensibilidades, expectativas de justicia y hasta imaginarios políticos. Pensar históricamente es, en ese sentido, combatir la ilusión de que todo empieza hoy.
Hubo otro aprendizaje, más íntimo: el encuentro con la humanidad de estos “grandes nombres”. Detrás de obras monumentales encontré modestia, generosidad y una disposición al diálogo que desarma ciertos prejuicios sobre la figura del gran intelectual. Pequeños gestos (un retrato mostrado en una pantalla, una bibliografía enviada por correo, un comentario espontáneo sobre una lectura) revelaban una ética del oficio: el trabajo histórico como actividad compartida, sostenida por la curiosidad, la paciencia y una forma muy concreta de humildad intelectual. Esa experiencia me conmovió porque contrasta con una época que muchas veces premia la pose, la rapidez y el cinismo.
En paralelo, el proceso me llevó a pensar con más profundidad la dimensión autobiográfica del pensamiento histórico. Preguntar por la vida personal no es una concesión al color ni una curiosidad lateral; puede ser una vía legítima para comprender cómo se forma una sensibilidad intelectual. En sus memorias, George L. Mosse reconoce con una honestidad poco frecuente que su condición de varón gay –en un tiempo y en un campo académico donde esa identidad implicaba costos profesionales y sociales muy concretos– influyó en la omisión de la homosexualidad en sus primeros trabajos sobre el nacionalsocialismo. Esa confesión no reduce su obra a su biografía, pero ilumina de manera decisiva el vínculo entre experiencia vital y orientación de la investigación histórica. Maurice Agulhon lo formula de un modo igualmente preciso cuando sugiere que ciertas sensibilidades –religiosas, políticas o culturales– son las que permiten sostener la paciencia necesaria para estudiar determinados mundos. En esa misma línea, y como lo digo en el prólogo de El pasado no está muerto, libros como El portero de Terry Eagleton, Regreso a Reims de Didier Eribon o Landscape for a Good Woman de Carolyn Steedman muestran que la autobiografía puede convertirse en una vía privilegiada de acceso a procesos históricos más amplios. Todo esto confirma que la historia no se escribe desde una neutralidad abstracta, sino desde vidas situadas que, al reconocerse, no pierden rigor: ganan lucidez.
Y, finalmente, el aprendizaje fue también sobre el propio periodismo. Me quedó claro que entrevistar a intelectuales exige resistir la lógica de la frase rápida y del efecto inmediato. Requiere un periodismo que no confunda divulgación con simplificación, ni conversación con espectáculo, ni entrevista con narcisismo. En esa tensión reafirmé una convicción: la conversación larga, clásica, centrada en ideas, sigue siendo un camino fértil. A veces, en tiempos de novedades que no lo son, volver a formatos “viejos” es la decisión más contemporánea.
¿Cuáles fueron los criterios para seleccionar a esos historiadores?
La selección no respondió a un canon previo ni a la idea de reunir a “los más importantes”. Fue, más bien, el resultado de un proceso orgánico que comenzó con Fitzpatrick y se fue ramificando a partir de afinidades reales de lectura. Elegí a quienes quería entrevistar porque quería: historiadores e historiadoras que leo desde hace años, que forman parte de mis manías de lector y de mis obsesiones. Hay una cuota de arbitrariedad en eso, sin duda, pero es una arbitrariedad asumida, hecha de curiosidad sostenida en el tiempo y de diálogos silenciosos con libros que volvieron una y otra vez.
Sin embargo, esa arbitrariedad no es caprichosa. Está atravesada por intereses que se repiten: la historia social y la historia desde abajo; la historia cultural y de las mentalidades; la historia del libro y de las prácticas lectoras; la historia política en su dimensión simbólica y ritual; la microhistoria como reconstrucción de mundos; el género como categoría que obliga a repensar las narrativas del pasado. Esa diversidad permite ver la historia como un campo plural en tensión donde cada enfoque abre una nueva forma de mirar lo que creíamos conocido.
A eso se suma un criterio ético compartido. Todos estos historiadores, pese a sus diferencias metodológicas, se niegan a usar la historia para legitimar el presente o para ofrecer moralejas rápidas. No convierten el pasado en mercancía nostálgica ni en tribunal moral. Al contrario: abren zonas grises, incomodan certezas, restituyen el espesor contradictorio de la experiencia humana. Me interesa pensar esa coincidencia como una “familia intelectual” entendida no como escuela homogénea, sino como constelación unida por una actitud frente al tiempo histórico.
También pesó un criterio de escritura. Muchos de los entrevistados han reflexionado sobre la relación entre historia y literatura, defendiendo la idea de que claridad narrativa y rigor metodológico no se oponen. Eso es crucial para cualquier proyecto de divulgación intelectual que aspire a respetar al lector. Elegí historiadores que no solo investigan con profundidad, sino que también saben transmitir sin simplificar.
Finalmente, el criterio fue el diálogo posible. Yo buscaba entrevistas extensas, con espacio para hablar de obra y de vida, de método y de trayectoria. No todos los autores desean ese formato. En cambio, estos historiadores aceptaron conversar con tiempo, revisar textos, corregir, matizar y comprender que una entrevista bien editada es una forma legítima de circulación de ideas. Esa convergencia entre afinidad intelectual y disposición al diálogo terminó de definir la selección.
¿Por qué no incluir historiadores de Latinoamérica o de Argentina?
Ante todo, porque este libro no pretendía ser representativo ni construir una muestra equilibrada por regiones. Su punto de partida fue otro: la voluntad de divulgar en América Latina la obra de ciertos historiadores e historiadoras cuyas contribuciones son ampliamente reconocidas en el campo académico internacional, pero que no siempre circulan con la misma intensidad entre públicos lectores más amplios de nuestra región. Entre especialistas, muchos de estos nombres resultan familiares; fuera de ese ámbito, en cambio, su presencia es más tenue de lo que su importancia justificaría. El libro buscó, en ese sentido, acercar esas voces, abrir un espacio de conversación y contribuir modestamente a una circulación más amplia de sus preguntas, sus métodos y sus problemas.
Ese recorte no implica desinterés, desconocimiento ni jerarquización implícita respecto de la historiografía latinoamericana o argentina. Muy por el contrario, mi propia formación intelectual, mis lecturas y mis preguntas están profundamente atravesadas por tradiciones de investigación de la región y por el diálogo sostenido con colegas que trabajan sobre nuestros propios pasados. Muchas de las preocupaciones que orientan estas entrevistas tienen desarrollos decisivos en América Latina. La ausencia de esos historiadores en este volumen no niega esa deuda ni ese diálogo: señala simplemente un recorte deliberado dentro de un proyecto específico.
También influyó el origen concreto del libro. Las entrevistas surgieron en el marco de Nueva Sociedad y fueron pensadas inicialmente como conversaciones que pusieran en relación a lectores latinoamericanos con debates historiográficos producidos en otros espacios académicos. Mantener este eje permitió darle coherencia al conjunto y sostener una pregunta de fondo: qué ocurre cuando ciertas obras muy influyentes en la discusión historiográfica internacional no encuentran todavía una circulación equivalente en nuestros públicos lectores. El libro se inscribe, así, en una tradición de mediación intelectual más que en una lógica de representación geográfica.
Por último, hay una razón conceptual vinculada al propio gesto de divulgación. Incluir historiografías latinoamericanas habría requerido un tratamiento específico, capaz de hacer justicia a su densidad, diversidad y conflictos internos. Integrarlas de manera lateral en un volumen con otro foco habría corrido el riesgo de la superficialidad. Preferí, entonces, un recorte acotado pero profundo. Divulgar historiografías externas, en este caso, no busca sustituir nuestras propias tradiciones, sino enriquecer el diálogo con ellas y ampliar el horizonte de preguntas desde el que pensamos nuestros pasados.
¿Quiénes esperas que lean estas entrevistas?
Me gustaría que las lean, en primer lugar, quienes sienten curiosidad por la historia aun cuando no formen parte del mundo académico. Lectores que buscan algo más que información inmediata: que buscan ideas, preguntas, conversaciones que se tomen el tiempo necesario para desplegarse. El libro está pensado como un ejercicio de divulgación intelectual en profundidad, casi a contramano de cierta cultura contemporánea de la simplificación. No pretende traducir la complejidad en eslóganes ni convertir años de investigación en cápsulas digeribles, sino abrir un espacio donde el lector pueda entrar en contacto con problemas reales del pensamiento histórico sin ser tratado como incapaz de comprenderlos. En ese sentido, confía en la inteligencia de quien lee, y esa confianza es ya una toma de posición.
También imagino a estudiantes y docentes (no solo de historia, sino de las ciencias sociales y las humanidades en general) que quieran asomarse a la cocina del oficio histórico. Porque estas entrevistas no hablan únicamente de acontecimientos pasados: hablan de archivos, de métodos, de dudas, de decisiones interpretativas, de trayectorias vitales que se entrelazan con trayectorias intelectuales. Escuchar a alguien como Sheila Fitzpatrick reflexionar sobre la vida cotidiana en la Unión Soviética y sus zonas grises, a Ian Kershaw pensar el nazismo en procesos históricos de larga duración, a Robert Darnton reconstruir los circuitos culturales que preceden a las grandes rupturas políticas, o a Joan Wallach Scott interrogar el género como categoría histórica permite comprender que la historia no es un repertorio de certezas, sino un campo de interrogación permanente. Y ese aprendizaje, creo, puede ser formativo incluso fuera de la disciplina.
Me gustaría, además, que el libro interpele a quienes trabajan en el mundo periodístico y cultural, especialmente a quienes entrevistan a intelectuales o producen contenidos vinculados con las ideas. Existe una convicción muy extendida según la cual la conversación larga ya no tiene lugar, porque el lector –se dice– no tiene tiempo o no tiene interés. Esa convicción suele apoyarse en una subestimación profunda del público. El libro discute esa premisa desde la práctica: propone entrevistas extensas, densas, cuidadas, y apuesta a que todavía hay lectores dispuestos a acompañarlas. En ese gesto hay también una defensa de la entrevista clásica como forma de circulación del pensamiento, en línea con lo que señalan observaciones como las de Eduardo Minutella sobre la progresiva reducción coyuntural de las entrevistas de ideas en el ecosistema digital.
Al mismo tiempo, imagino un lector que llega sin conocer a algunos de los nombres incluidos. De hecho, el libro no exige familiaridad previa: propone un recorrido donde cada entrevista funciona como puerta de entrada. Alguien puede acercarse por Ginzburg y descubrir a Rowbotham; entrar por Kershaw y encontrarse con Chartier; interesarse por el fascismo con Gentile y terminar pensando el género con Scott. Esa circulación inesperada forma parte del sentido del libro: mostrar la historia como territorio plural, atravesado por problemas distintos pero comunicados entre sí por una misma vocación de comprensión.
Y, finalmente, pienso en lectores cansados del presentismo, de la sensación de que todo empieza hoy y de que el pasado solo sirve como ornamento o como arsenal de consignas. Si el libro logra transmitir que el pasado sigue actuando en nosotros –que es una presencia, una capa viva de nuestro presente– entonces habrá encontrado a su lector. Porque, en última instancia, estas entrevistas no buscan enseñar historia en el sentido escolar del término, sino invitar a pensar históricamente, que es algo bastante distinto.
¿Crees que hay diferencias profundas entre el trabajo de periodista y el de historiador?
Sí, existen diferencias importantes, sobre todo en relación con los tiempos, los métodos y las formas de validación del conocimiento. El historiador trabaja, por lo general, en una temporalidad larga: investiga durante años, dialoga con archivos, discute con tradiciones interpretativas, somete sus hipótesis a la crítica de pares. Su escritura se inscribe en un régimen de verificación que exige precisión documental, contextualización rigurosa y transparencia teórica. El periodista, en cambio, suele moverse en la urgencia del presente, condicionado por la agenda, por los ritmos de publicación y por formatos que privilegian la síntesis y la inmediatez. Esa diferencia es real y no conviene disolverla en una falsa armonía.
Sin embargo, esa distancia no implica incompatibilidad. Hay zonas de contacto donde ambos oficios pueden enriquecerse mutuamente, y una de ellas es el periodismo que trabaja con la intelectualidad, especialmente a través de la entrevista de ideas. Allí el periodista puede incorporar algo de la ética del historiador: la lectura previa rigurosa, la contextualización, la resistencia a la frase tajante, la paciencia para dejar que un argumento se desarrolle. Y, al mismo tiempo, la historia puede beneficiarse de la vocación comunicativa del periodismo, evitando encerrarse en circuitos exclusivamente académicos. En ese cruce, la entrevista larga aparece como un género privilegiado, capaz de alojar complejidad sin renunciar a la circulación pública.
También hay una diferencia en el estatuto de la voz. El historiador escribe, en general, desde una posición de autoría fuerte, respaldada por una investigación prolongada. El periodista que entrevista a un intelectual debe, en cambio, aceptar un desplazamiento: su tarea no es exhibirse, sino crear las condiciones para que la voz del otro se despliegue con claridad. Esa “presencia en grado de ausencia” del entrevistador constituye una ética específica del periodismo de ideas. Cuando se pierde, la entrevista se convierte en espectáculo; cuando se sostiene, puede volverse pensamiento compartido.
Por eso, más que oponer ambos oficios, me interesa pensar la zona donde se rozan: el lugar en que el periodismo se deja afectar por la temporalidad larga de la historia, y la historia acepta el desafío de hablar en el espacio público sin perder rigor. En ese territorio inestable, pero fértil, es donde intenté situar estas conversaciones.
¿Cuál es el rol que debe tener un periodista en la actualidad?
Cuando pienso en el rol del periodista hoy, pienso sobre todo en aquel que trabaja en el terreno de las ideas y dialoga con la producción intelectual. En ese espacio, su función principal debería ser la de mediador honesto entre conocimiento y esfera pública, en un contexto saturado de opiniones inmediatas, juicios apresurados y circulación vertiginosa de afirmaciones sin sustento. Frente a ese ruido, el periodismo tiene una tarea que parece simple pero es profundamente exigente: desacelerar. Leer antes de preguntar, verificar antes de afirmar, contextualizar antes de interpretar. Esa lentitud no es un lujo; es una condición de posibilidad para la comprensión.
Esa tarea implica también rechazar una premisa muy extendida: la subestimación del lector. Con frecuencia se justifica la simplificación extrema en nombre de la accesibilidad, como si el público fuera incapaz de enfrentarse a una conversación compleja. Ese gesto, que pretende ser democrático, es en realidad profundamente elitista. La verdadera divulgación no consiste en reducir las ideas hasta volverlas irreconocibles, sino en hacerlas legibles sin mutilarlas. En este sentido, el periodismo de ideas tiene una responsabilidad particular: sostener espacios donde la complejidad pueda circular sin convertirse en jerga ni en eslogan.
La entrevista intelectual, tal como la concibo, exige además una ética específica. El entrevistador debe leer con seriedad la obra de su interlocutor, formular preguntas que no busquen lucimiento personal y aceptar que su propia voz debe ocupar un lugar secundario. Entrevistar no es protagonizar, sino habilitar. Y la reescritura posterior –lejos de ser una traición a la oralidad– forma parte de ese mismo cuidado: permite ordenar el sentido, eliminar lo contingente de la conversación y ofrecer al lector un texto que pueda pensarse en el tiempo. En esa práctica se juega una forma de respeto tanto hacia quien habla como hacia quien lee.
Pero el rol del periodismo no se agota en la mediación cultural. Tiene también una dimensión política en sentido amplio: la de discutir los usos simplificadores del pasado que proliferan en la esfera pública. Hoy el pasado se invoca con frecuencia para legitimar identidades rígidas, producir nostalgias reconfortantes o fabricar lecciones morales inmediatas. Frente a eso, un periodismo atento a la historia puede devolver complejidad, mostrar tensiones, recordar que las sociedades no empiezan de cero y que toda tradición es conflictiva. En ese gesto hay una defensa indirecta de la vida democrática, que necesita matices más que consignas.
En última instancia, diría que el periodista debe intentar preservar algo que parece cada vez más frágil: la dignidad del pensamiento en el espacio público. Eso se juega en prácticas concretas –el cuidado por las fuentes, el respeto por el lector, la negativa a convertir todo en mercancía o en producto instantáneo– pero también en una convicción más simple: que las ideas importan y que vale la pena darles tiempo. Si estas entrevistas sostienen, aunque sea en pequeña escala, esa apuesta por la conversación larga en un presente dominado por la ansiedad, entonces habrán cumplido su función. Porque, quizás, en tiempos tan acelerados, pensar con calma se ha vuelto una forma discreta de resistencia.
Imagen de portada: Mariano Schuster y su libro. Fotografía: cortesía del entrevistado.
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Historia de la Suprema Corte de Justicia
Entrevista a Pablo Mijangos y González
Para profundizar en la historia de la Suprema Corte de Justicia entrevistamos a Pablo Mijangos y González, doctor en historia por la Universidad de Texas en Austin y especialista en historia del derecho mexicano, la respuesta de la Iglesia a las revoluciones liberales del siglo XIX y la historia comparada entre México y Estados Unidos. En 2019, publicó bajo el sello de El Colegio de México su libro Historia mínima de la Suprema Corte de Justicia de México. Debido a su relevancia, la obra fue adaptada por Justicia TV, canal del Poder Judicial de la Federación, a una serie de once episodios, la cual puede consultarse de forma gratuita en su canal oficial de YouTube.
¿Cuál es el origen de la Suprema Corte de Justicia?
La Suprema Corte de Justicia es tan antigua como el Estado mexicano. El máximo tribunal del país nació con la Constitución de 1824, como un tribunal especializado en causas de naturaleza federal y como tribunal superior del Distrito y territorios federales. En sus comienzos, la Corte tuvo un papel relativamente menor porque sus competencias eran limitadas y la mayoría de los litigios finalizaban en los tribunales superiores de los estados, que fueron los herederos de las antiguas audiencias territoriales del período borbónico. No obstante, la Corte fue ensanchando gradualmente su área de actuación hasta convertirse en una institución de primer orden tras la introducción del juicio de amparo a mediados del siglo XIX. En buena medida, la Corte que conocemos hoy día es la que se desarrolló y consolidó en el marco de la Constitución de 1857 y la cultura jurídica del liberalismo triunfante.
¿Cómo ha evolucionado la relación entre el máximo tribunal de justicia y los otros dos poderes del Estado mexicano?
Para responder a esta pregunta voy a hacer una aclaración inicial. ¿En qué momento y por qué razón la Suprema Corte puede entrar en conflicto –o colaborar abiertamente– con los otros poderes del Estado? Para entender esto es necesario que comprendamos primero qué es el juicio de amparo, el cual ha sido históricamente la ocupación más importante de la Corte. A muy grandes rasgos, el juicio de amparo permite que cualquier habitante de la república solicite el amparo y protección de la justicia federal frente a cualquier violación de sus derechos constitucionales por parte de las autoridades. ¿De qué derechos estamos hablando? De los derechos fundamentales contenidos en el primer capítulo de la Constitución, entre los cuales me atrevo a destacar dos: el principio de legalidad, en virtud del cual las autoridades sólo pueden actuar en ejercicio de sus atribuciones legales, y las garantías de audiencia y debido proceso, que exigen el agotamiento de una serie de pasos en cualquier juicio, incluyendo la posibilidad de ofrecer pruebas y alegatos. Dada la amplitud de estos derechos, y la enorme frecuencia con que las autoridades los ignoran, los tribunales federales, presididos por la Suprema Corte, han tenido como misión fundamental revisar las actuaciones y decisiones de todos los poderes públicos.
Hecha esta aclaración, resulta fácil entender que la relación entre la Suprema Corte y los otros poderes nunca ha sido sencilla. Pensemos en la lista de autoridades cuyos actos han enfrentado el escrutinio judicial mediante el juicio de amparo: el presidente y sus dependencias, el Congreso de la Unión, los gobernadores, las legislaturas estatales, los tribunales superiores, los municipios y el ejército, es decir, todo el entramado institucional del Estado. A ninguna autoridad le gusta que le corrijan la plana, o que un juez le anule sus decisiones o afecte sus intereses políticos o financieros: pensemos en lo que implica que la Corte suspenda una obra pública o un cobro fiscal multimillonario por motivos de carácter jurídico, o que ordene la liberación de algún preso de alto calibre por fallas de debido proceso. En tiempos recientes había que sumar a esto un par de figuras que también definieron el papel de la Corte entre 1994 y 2024: la controversia constitucional y la acción de inconstitucionalidad, mediante las cuales el máximo tribunal tuvo el poder de actuar como verdadero árbitro en los conflictos de poderes y de revertir leyes aprobadas por los representantes populares. Si bien la Corte ha gozado de un poder muy amplio, lo ha tenido que ejercer con mucha prudencia y siempre en el marco de las hipótesis precisas y con los efectos específicos que prevé la Constitución. Como hemos visto en años recientes, en un choque directo de poderes, y particularmente entre el Ejecutivo y el Judicial, la Corte siempre lleva las de perder, pues no tiene el control del presupuesto ni tampoco puede autoprotegerse frente a reformas constitucionales que busquen transformarla o debilitarla.
Sobra decir que esta relación tan compleja ha evolucionado históricamente, pues ha habido épocas en que la Corte ha colaborado de manera más obvia con los otros poderes (reduciendo con ello el ámbito protector del amparo) y también momentos en que ha mostrado un rostro más activista e independiente, abriendo con ello la puerta a conflictos de alto calibre. En términos muy generales, la Suprema Corte ha tenido mayor protagonismo en las épocas caracterizadas por la fragmentación del poder político y la relativa debilidad del Ejecutivo federal, como la República Restaurada y los años de la transición democrática, y ha perdido independencia en los momentos de concentración del poder en manos del Ejecutivo, como sucedió durante el Porfiriato, el cardenismo y el largo dominio del PRI (y recientemente, bajo la hegemonía de Morena).
¿A lo largo de la historia, la Suprema Corte ha garantizado el debido proceso, es decir un juicio justo, imparcial y conforme a la ley?
Aquí es necesario introducir aún más aclaraciones y matices. Primero que nada, es importante aclarar que el “debido proceso” tiene su propia historia y ha evolucionado a lo largo de los siglos. Es imperativo que, antes de evaluar el trabajo de los tribunales, nos asomemos primero al marco legislativo y a la cultura jurídica dentro de la cual operan los jueces y que seamos conscientes de sus peculiaridades. Asimismo, debemos tener en cuenta que las reglas procesales para garantizar un juicio justo, imparcial y conforme a la ley son complejas y frecuentemente difíciles de interpretar. Aunque en términos generales podríamos decir que la Corte, por su propia naturaleza, es una institución diseñada para vigilar que las decisiones judiciales satisfagan ciertos requisitos elementales, en la práctica esto puede ser más complicado de lo que parece. El diablo está en los detalles.
Permítanme citar aquí un ejemplo que menciono en mi libro. A lo largo del siglo XX, la Corte tuvo que lidiar con una pregunta que podía tener consecuencias dramáticas para un reo: ¿Qué valor debía darle un juez penal a un testimonio obtenido mediante tortura? Sabemos que la tortura tiene una historia muy larga y ha sido una práctica muy común de los cuerpos policiacos. Bajo los estándares más avanzados, un testimonio obtenido mediante tortura no debería tener valor alguno como prueba incriminatoria, pues podemos sospechar que la persona que “confiesa” bajo tortura lo hace para librarse de un tormento físico o psicológico insoportable, y no necesariamente porque haya cometido un delito. Si la tortura era inaceptable en un sistema jurídico moderno, ¿por qué se practicó (y se sigue practicando) de manera ordinaria? Hay muchas razones que explican la tolerancia institucional de la tortura, que van desde su utilidad como arma represiva e intimidatoria hasta la escasa capacidad técnica de los cuerpos policiacos para investigar los delitos y demostrar la culpabilidad de manera fehaciente. Con frecuencia, las procuradurías exigían que las confesiones obtenidas mediante tortura fueran reconocidas como testimonios válidos, pues de otro modo sus averiguaciones carecerían de sustento y, en consecuencia, muchos presuntos delincuentes recuperarían su libertad y podrían volver a las calles.
¿Qué dijo la Suprema Corte cuando le llegaron solicitudes de amparo de personas que habían sido condenadas con base en una confesión obtenida de esta manera? Desde la década de 1940, la Corte consideró que las primeras declaraciones del acusado ante la Policía Judicial, incluyendo las obtenidas mediante coacción, debían prevalecer sobre aquellas rendidas posteriormente ante el juez, ya que las primeras declaraciones eran las más cercanas a los hechos delictivos y en ese momento el acusado aún no había tenido la oportunidad de ser aleccionado por su defensor. Para evitar que una confesión arrancada mediante tortura fuera utilizada como prueba durante el juicio, el inculpado tenía que demostrar que había sido coaccionado –lo cual era muy difícil de hacer en la práctica– y aún en ese caso dicha confesión podía tener valor probatorio si era corroborada por otros indicios. Éste y muchos otros criterios similares permitieron que los jueces validaran acusaciones ilegalmente sustentadas por el Ministerio Público y facilitaron que las policías “resolvieran” crímenes sin necesidad de investigar los hechos a profundidad. El resultado fue una procuración de justicia totalmente arbitraria y carente de capacidades técnicas elementales.
Durante los años 90 y las primeras dos décadas de este siglo, es decir, durante las llamadas “novena y décima épocas” del Semanario Judicial de la Federación, la Suprema Corte trató de impulsar criterios más garantistas a fin de reducir la arbitrariedad de los cuerpos policiacos y proteger a las personas de acusaciones carentes de sustento real. El problema es que ese garantismo nunca ha sido del agrado de los presidentes y de los cuerpos de seguridad del Estado, por obvias razones, y tampoco ha gozado de respaldo popular porque mucha gente piensa que los jueces liberan a verdaderos criminales por culpa de minucias procesales: “¿Cómo es posible que el juez haya liberado a ese señor con cara de maleante, de quien los medios y el gobierno nos han dicho una infinidad de cosas terribles?” Desafortunadamente, México es un país azotado por el crimen y la violencia, y por eso se suele aplaudir socialmente la “mano dura” contra los criminales, aunque muchas veces no tengamos la certeza plena de que el señor o la señora que salen esposados en la televisión, con el rostro cabizbajo y frente a una mesa con armas y paquetes de droga, sean efectivamente criminales y no personas detenidas y acusadas de manera arbitraria.
Una de las grandes transformaciones que ha sufrido la Suprema Corte es la reforma al Poder Judicial del 2024. En su opinión, ¿esta reforma ayuda a crear una Corte independiente, encargada de proteger a las personas y de participar en la construcción de un estado democrático?
La reforma judicial de 2024 no fue pensada para fortalecer la independencia de la Corte o para ensanchar la protección judicial de los derechos constitucionales. Por el contrario, fue una reforma nacida del conflicto entre la Suprema Corte y el presidente Andrés Manuel López Obrador, a quien le pareció inaceptable que los ministros y los jueces federales pusieran freno a decisiones de su gobierno en temas como la reforma energética, la construcción del Tren Maya y la militarización de la seguridad pública a través de la Guardia Nacional. Para justificar una purga masiva del Poder Judicial, y el reemplazo de los jueces en funciones con personas previamente aprobadas por su partido, el presidente esgrimió una narrativa según la cual todos los problemas de la justicia en México provenían de la existencia de jueces poco comprometidos con las causas del Pueblo y que habían llegado al cargo sin la legitimidad del voto popular. Así, el objetivo de la reforma sería “democratizar” al Poder Judicial y construir de esa manera una judicatura más sensible a las preferencias del electorado y, por lo tanto, mucho más deferente con las decisiones del partido hegemónico.
El problema de esa narrativa es que no partía de un diagnóstico serio de los problemas de la justicia mexicana. Cualquier habitante del país sabe que la administración de justicia en México es muy deficiente, especialmente en las instancias más bajas. Hay problemas graves de corrupción, los juicios pueden ser muy caros y lentos, muchas personas no tienen acceso a un buen abogado defensor, la propia legislación procesal facilita estrategias abusivas de los litigantes, y ni siquiera existe un número suficiente de juzgados para atender con rapidez la inmensa cantidad de casos que se presentan cada año. ¿Estos problemas se resuelven con un proceso electoral tan barroco y costoso como el que tuvimos en 2025? Por supuesto que no. La reforma sirvió para crear un poder judicial mucho más politizado y dispuesto a bailar al ritmo marcado desde las mañaneras de Palacio, pero altamente disfuncional y desprovisto de las capacidades necesarias para resolver los problemas que se siguen acumulando en los tribunales –y en la sociedad mexicana– todos los días. Fue una oportunidad histórica completamente desperdiciada, ya que se optó por construir una judicatura domesticada en lugar de una justicia más profesional y eficiente.
¿Por qué, pese a tomar decisiones trascendentes y ser una institución fundamental en la historia, la Corte es la gran desconocida de los historiadores mexicanos?
Creo que hay dos razones. Por un lado, en algunos sectores de la academia subsiste una visión muy pobre de la importancia histórica del derecho y la administración de justicia. Se parte de la premisa de que el derecho no es más que papel mojado, o que se trata de un simple “reflejo” de otros factores estructurales mucho más significativos para explicar el cambio social. A veces olvidamos que, si existen millones de expedientes en los archivos judiciales, esto se debe a que los actores sociales han sido siempre muy conscientes de la trascendencia práctica de la administración de justicia. Por otro lado, estudiar a la Corte y en general a los tribunales requiere de una cierta familiaridad con el lenguaje jurídico y con la lógica del derecho procesal, temas que rara vez se enseñan en las facultades de historia. Así como un historiador de la arquitectura debe tener al menos la formación necesaria para entender un plano arquitectónico, así también un historiador de la justicia debe ser capaz de acercarse a un expediente judicial con los ojos de un practicante ordinario del derecho.
¿Qué lo motivó a escribir una síntesis de la historia de la Suprema Corte de Justicia?
Yo escribí esta obra en el contexto de la celebración del centenario de la Constitución de 1917. Mientras que la mayoría del gremio estaba concentrada en revisar los antecedentes y debates del Congreso Constituyente, yo pensé que era mucho más útil y urgente revisar cuál había sido la experiencia efectiva de la constitución en los tribunales. La historia de la Suprema Corte es un mirador extraordinario para estudiar la vida efectiva de nuestra ley fundamental.
Para saber más
Mijangos y González, Pablo, Historia mínima de la Suprema Corte de Justicia de México, México, El Colegio de México, 2019.
Historia mínima de la Suprema Corte de Justicia de México, Justicia TV, Canal del Poder Judicial de la Federación, 2024. Serie disponible en YouTube: https://www.youtube.com/@PluralTV_MX.
Imagen de portada: Fragmento del mural Génesis. Nacimiento de una Nación. Orígenes de la creación de la SCJN, de Héctor Cruz García, 2000. Imagen tomada de: https://hectorcruzgarcia.com/murales-suprema-corte-de-justicia-de-la-nacion-genesis-nacimiento-de-una-nacion-muralista-hector-cruz/.
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