Por Pablo Piccato 

La nota roja fue producto de una labor colectiva que le dio coherencia al género a lo largo del tiempo, entre las instituciones y las épocas políticas. Los reporteros eran fundamentales para la construcción de las historias. Entraban a la escena del crimen inmediatamente después de la policía o incluso antes que ella. El día del asesinato de León Trotsky en 1940, Eduardo Téllez Vargas de Novedades llegó a la casa en Coyoacán minutos antes que la policía porque tenía informantes en los servicios de emergencias médicas. Pudo levantar el arma homicida que utilizó Ramón Mercader para que la fotografiaran; incluso estuvo tentado, como contó en su autobiografía, a llevarse el manuscrito de un libro sobre Stalin que la víctima había estado escribiendo. Otros sucumbían a este tipo de tentación y se llevaban las pruebas. Después de todo, los reporteros estaban ahí para actuar como los ojos de los lectores: presentaban cualquier fragmento de información, por mínimo que fuera, eran testigos del interrogatorio inicial y entrevistaban a los sospechosos inmediatamente después del crimen. Los periodistas eran los héroes de las novelas de detectives con mayor frecuencia que los propios detectives policiacos. Cuando bajaba la circulación, un buen reportero podía encontrar una historia –o bien inventarla– para aumentar las ventas. Para algunos de ellos, el reconocimiento podía sentar las bases de una carrera larga y exitosa. David García Salinas, por ejemplo, se inspiró en su experiencia y sus conexiones en La Prensa para escribir libros, producir programas de radio y editar publicaciones oficiales. Téllez Vargas se hizo famoso por la calidad de su trabajo para Novedades. Sin embargo, los reporteros policiacos nunca ganaban tanto dinero como algunos reporteros de la sección política, como Carlos Denegri de Excélsior.

Los fotógrafos se volvieron más importantes en décadas posteriores. Al principio, la familia Casasola y los hermanos Mayo construyeron sus estudios vendiendo material gráfico a los periódicos, pero pronto las publicaciones comenzaron a contratar fotógrafos como empleados de tiempo completo. El reglamento interno de 1939 de La Prensa exigía que los fotógrafos pasaran a recoger sus tareas antes de las 10 a. m., volvieran con su material antes de las 6 p. m. y llamaran a las oficinas cada hora para recibir nuevos encargos a lo largo del día y de la noche. Para fines de los años sesenta, según el veterano de La Prensa Carlos Peláez Fuentes, los fotógrafos eran los que marcaban la pauta de la cobertura. Ellos notificaban a los reporteros acerca de la “información gráfica” que habían captado para que, con base en ella, pudiesen escribir un artículo, o ellos mismos reunían información cuando no se podía contactar a tiempo al reportero. Los fotógrafos, o fotorreporteros, como comenzó a llamárseles, eran a menudo los únicos representantes de los periódicos de nota roja en la escena del crimen. A su vuelta a la sala de redacción, comunicaban la información a un redactor, para que éste escribiera el texto que acompañaría la imagen. La mayor parte de las fotografías que traían se tomaban a la carrera, se encuadraban de manera frontal y se iluminaban con un flash directo. Dejaban poco espacio para el fondo o cualquier otro detalle, y no parecían tener ningún valor estético, al menos en comparación con la prosa a menudo florida de los reporteros y columnistas. Por ello pocos fotógrafos alcanzaron una reputación más allá de los periódicos. Entre las excepciones se cuentan Enrique Díaz y Nacho López, quienes producían “historias gráficas” o fotorreportajes, narraciones hechas a partir de una serie de imágenes de temas relacionados con el mundo del crimen y la justicia, para las revistas de interés general. Enrique Metinides, quien comenzó a trabajar para La Prensa desde muy joven, se dio a conocer en el medio artístico sólo después de que se retiró del periódico en 1979. Sus fotografías de gente sorprendida por la muerte o la catástrofe, ahora expuestas fuera del contexto del periódico, atraen la mirada voyerista tanto de los lectores de los años sesenta como de quienes frecuentan las galerías en esta segunda década del siglo XXI, pero si las devolvemos al contexto del periodismo, de la nota roja, podemos ver su relevancia editorial. Como ha sugerido Jesse Lerner, con López y Metinides el realismo y la espontaneidad de la fotografía criminalística se convirtió en denuncia periodística del sistema policiaco y judicial, en particular en comparación con las imágenes de archivo que ofrecían los Casasola.

Los estudios de la nota roja se han enfocado de un modo tan exclusivo en el papel de las fotografías, que éstas no parecen tener conexión con los reportajes escritos. Y resulta sencillo entender por qué: las fotos de cadáveres cubiertos de sangre o rodeados de ésta se volvieron cada vez más frecuentes a partir de los años veinte. Cuando la portada de La Prensa comenzó a imprimirse a color en 1972, y la sangre ya no se veía negra, se le pidió a los fotógrafos que encontraran nuevos ángulos para evitar las grandes plastas rojas. Las fotografías de cuerpos femeninos en la escena del crimen o en la morgue, imágenes icónicas que habían fascinado a los escritores porfirianos, se legitimaban en nombre del interés forense, lo cual permitía la publicación de una desnudez que de otro modo se habría censurado. Sin embargo, con el paso del tiempo, los “desnudos artísticos” sin el menor sustento forense se volvieron más frecuentes. A menudo se acusaba de pornografía a los periódicos y las revistas, pero, si se examinan las conexiones entre las imágenes y el texto, se puede ver que incluso las fotos más impactantes eran parte de la narración.

Los fotógrafos no trabajaban aislados. Las imágenes que producían se montaban en composiciones que a veces llenaban páginas enteras, presentando un rico surtido de datos que complementaban la cobertura aportada por los reporteros: retratos de los involucrados, la escena del crimen, las multitudes, la estación de policía y las declaraciones en el juzgado. En algunas revistas, se recreaban historias y se organizaban en cuadros, como fotonovelas, un género similar al de los cómics. Las ilustraciones identificaban los elementos del caso y sintetizaban la acción con imágenes de la reconstrucción de los hechos en la escena del crimen. Para 1960, el trabajo de los fotógrafos se había vuelto más autónomo, mientras que el componente escrito de la cobertura del crimen había perdido peso. Incluso la misma cámara creció en importancia, al tiempo que disminuyó su tamaño. Según el fotógrafo Enrique Metinides, a las multitudes de espectadores parados cerca de una espantosa escena del crimen la cámara les atraía tanto como la tragedia; Metinides los llamaba “mirones”. En 1970, los escritores de Alarma! incluso le atribuyeron cierta voluntad a la cámara: dada “la orgía de vicio y prostitución” que prevalecía en Ciudad Netzahualcóyotl, aseguraban que “La cámara fotográfica se negaba a imprimir tanta ignominia”.

En el mejor estudio del tema, Jesse Lerner propone que este estilo de fotografía tenía que ver con la modernización y sus efectos en la vida de las personas. Yo añadiría que lo anterior se aplica no sólo al objeto de esas imágenes, sino también a la manera en que estimulaban la lectura activa y la participación política. No había mejor manera de contradecir las declaraciones del gobierno que mostrar, como lo hacía Alarma!, los cabarets, la prostitución y el tráfico de drogas que se suponía que no existían. Después de todo, al igual que la pornografía en otras sociedades, las atrevidas imágenes de la nota roja expandían los públicos, expresaban desacuerdo político y cuestionaban la autoridad de los roles normativos de sexo, edad y género. Sin embargo, las imágenes en las páginas de periódicos y revistas no se explicaban por sí solas; su significado era producto de una colaboración entre colegas de trabajo y un diálogo con los lectores. Reconocer este proceso colaborativo también es clave para entender las interacciones de estas imágenes con otros géneros y otros medios. Por ejemplo, los vínculos entre la fotografía política, artística y de la nota roja examinados por Lerner son evidentes en la obra del artista Manuel Álvarez Bravo. Las fotografías de cadáveres y escenas del crimen, a su vez, le debían mucho a las convenciones técnicas de la fotografía forense y, en algunos casos, incluso contribuyeron a las investigaciones policíacas. Como el propio Metinides ha admitido, el cine negro y el trabajo del fotógrafo independiente neoyorquino Arthur Fellig (mejor conocido como Weegee) fueron su inspiración, del mismo modo en que las películas y las novelas noir se inspiraban en las imágenes forenses. Las imágenes de la nota roja no eran meros testimonios de la vida moderna, sino el eje de una nueva perspectiva de la realidad.

“La garra del chacal”, La Prensa, 1 de mayo de 1934.

El vocabulario visual de estas imágenes era parte integral del alfabetismo criminal que la nota roja alimentaba. A diferencia de las hileras de retratos tomados de los registros criminales que primaban en las publicaciones porfirianas, los retratos de los sospechosos de esta época complementaban la profundidad psicológica de las entrevistas. Estas fotos transmitían el modo de vestir y el entorno de sus personajes, sus nombres y direcciones; los capturaban de manera individual o en grupos, abriendo el encuadre los más posible de acuerdo con el espacio disponible en la página. Los detalles podían definir a los personajes en términos de clase, por ejemplo, reflejando la elegante apariencia de Gallegos. Los rostros de algunos sospechosos, como Rodríguez Silva, se reproducían con frecuencia, a veces en grandes dibujos o fotografías, creando una sensación de intimidad que le daba sustento a las acusaciones oficiales de que las noticias policiacas idealizaban a los criminales. En la portada de La Prensa, el sospechoso expuso a la mirada del espectador su mano vendada, como prueba de que en verdad había sido atacado por sus víctimas.

La imagen y la confesión del asesino eran fascinantes y amenazadoras a la vez. Gracias en parte a la fotografía, las narraciones de la nota roja tenían una fuerza emocional que no podía lograr ningún otro género periodístico. 

Para saber más

Lener, Jesse, El impacto de la modernidad. Fotografía criminalística en la ciudad de México, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto Nacional de Antropología e Historia y Editorial Turner, 2007.

Monsiváis, Carlos, Los mil y un velorios. Crónica de la nota roja en México, México, Debate, 2010.

Piccato, Pablo, Historia nacional de la infamia. Crimen, verdad y justicia en México, traducción de Claudia Itzkowich, México, Centro de Investigación y Docencia Económicas y Libros Grano de Sal, 2020. 

Nota de los editores

Este texto es un fragmento del capítulo “No pisar charcos de sangre. La nota roja y la búsqueda pública de la verdad”, del libro Historia nacional de la infamia. Crimen, verdad y justicia en México, de Pablo Piccato, publicado por el CIDE y Grano de Sal en 2020. Se reproduce con la autorización expresa del autor y de la editorial. 

Imagen de portada: Aprehensión de un delincuente, ca. 1967. Fotografía: Enrique Metinides. Imagen tomada de: https://www.revistadelauniversidad.mx/.