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Por Rebeca Barquera Guzmán

En agosto de 1968, Ruth Rivera, entonces jefa del Departamento de Arquitectura del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), anunció el proyecto de organización de un “Museo para el muralismo”, cuyo objetivo sería “conservar todos aquellos murales que siendo patrimonio de la Nación o que el Estado esté en condiciones de adquirir, no hayan podido o no puedan continuar en las paredes originales ni ser trasladados a otras”. Es decir, se veía la necesidad de reunir aquellas decoraciones y proyectos de integración de las artes dentro de un espacio controlado, un espacio que enfatizara al muralismo como una técnica, una práctica y un estilo artístico que aparentemente dominaba y representaba el imaginario mexicano. 

Hasta 1964, el INBA sólo contaba con el Museo Nacional de Artes Plásticas (MNAP), ubicado en el Palacio de Bellas Artes, como escaparate para posicionar creadores y tendencias artísticas, principalmente todas aquellas corrientes que se englobaron en la llamada “Escuela mexicana de pintura” y que consiste, entre muchas otras cosas, en el rastreo de indicios indigenistas, reapropiación de formas provenientes de las artes populares y temáticas tanto nacionalistas como de crítica social en la producción plástica. Ana Garduño, estudiosa de la conformación de colecciones e instituciones culturales, ha establecido que fue hasta el sexenio de Adolfo López Mateos (1958-1964) que se configuró un plan para la apertura de cuatro recintos dedicados a las “bellas artes”: para arte novohispano, la Pinacoteca Virreinal; para arte europeo, el Museo de San Carlos; para arte moderno, un museo hecho exprofeso en el circuito recién creado de Chapultepec y el Museo de Arte e Historia, en Ciudad Juárez, para ir convirtiendo a la institución en una con alcance nacional y proyectos que se extendieran a lo largo de la República Mexicana. Ahora bien, ¿dónde quedaba el muralismo?, ¿dónde se expondría aquel movimiento apoyado desde sus orígenes por el Estado?

El museo como aparato cultural promueve y estructura un sistema de memoria. Como muchos investigadores lo han demostrado, históricamente ha sido uno de los lugares de configuración de “lo público”, de aparición de un nuevo objeto conocido como “obra de arte” y de confirmación de los desarrollos artísticos de las naciones. Del mismo modo, los museos podían ubicar los objetos que custodiaban dentro de una narrativa histórica que, al mismo tiempo que construía montajes para el despliegue de la mirada, reorganizaba la experiencia de los cuerpos para establecer una relación (tanto personal como colectiva) con el pasado. En ese sentido, Ruth Rivera pensaba que “el museo sea un centro de la comunidad y cumpla con sus cometidos fundamentales, es el propósito de quienes lo impulsan, planean, ejecutan, administran y disfrutan”.

Luego, es importante que para la apertura de aquel único Museo de Artes Plásticas en el Palacio de Bellas Artes, se comisionaran dos murales: El hombre en el cruce de caminos o El hombre controlador del universo (1934) de Diego Rivera como reinterpretación del mural pintado y destruido en el Rockefeller Center en Nueva York; y el mural Katharsis, (1933-34) de José Clemente Orozco. Estos murales estuvieron acompañados de grabados, piezas de arte popular y algunos lienzos virreinales y decimonónicos. En el espacio del Museo también se realizaron exposiciones sobre instituciones de enseñanza artística como la dedicada a la Escuela de Escultura y Pintura, Talleres de Guillermo Ruiz, Rufino Tamayo y Luis Ortiz Monasterio (1935); homenajes luctuosos a artistas reconocidos nacional e internacionalmente como el Homenaje nacional a la memoria del gran pintor mexicano José María Velasco (1942) o exposiciones de artistas con una trayectoria consolidada que hacían donación de su obra al INBA como Dr. Atl. Cómo nace y crece un volcán, el Paricutín (1952); entre otras.

Palacio de Bellas Artes, ca. 1934-1938. Fotografía: Luis Márquez Romay. Colección Archivo Fotográfico Manuel Toussaint, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.

Hacía falta generar un discurso más complejo del arte mexicano (de acuerdo con las tendencias museológicas de aquella época) y, principalmente, integrar en una colección controlada los murales que habían sido comisionados para el espacio. Es decir, configurar una colección, lo cual implica no sólo recopilar sino categorizar, conservar, circular, comprar, analizar e investigar sobre las piezas comisionadas a distintos artistas como un reconocimiento a su trayectoria. Primero se incluyeron los tableros realizadas por David Alfaro Siqueiros: Nueva democracia (1944) con los tableros laterales Víctimas de la guerra y Víctima del fascismo (1945); y unos años después Tormento de Cuauhtémoc, Apoteosis de Cuauhtémoc, (1950-1951); luego, las solicitudes a Rufino Tamayo: Nacimiento de nuestra nacionalidad (1952) y México de hoy (1953) y por último a Jorge González Camarena: Liberación (o La humanidad se libera de la miseria) (1957-1963). 

Aquello no era suficiente. En el espacio museístico propuesto por Ruth Rivera, también habría:

reproducciones de los principales murales hechos en México o en otros países por artistas del movimiento mexicano, y se ofrecerán al visitante todo tipo de referencias para que pueda entender en todas sus variantes e implicaciones el complejo fenómeno cultural del muralismo contemporáneo.

Un museo del muralismo debería, por lo tanto, tener murales, originales o reproducciones, sobre muro o sobre otros soportes, además de múltiples referencias artísticas, literarias, croquis, materiales y explicaciones técnicas, para demostrar el valor y complejidad del movimiento. Poco a poco se iría construyendo al muralismo como un lenguaje con múltiples variantes, históricas y tecnológicas.

Se menciona además la importancia de las redes con otros países, probablemente para fortalecer el protagonismo histórico del muralismo como una vanguardia americana. Esto se debe a que, en la década de los años treinta, la irrupción del muralismo en los Estados Unidos permitió que el arte “americano” se posicionara e independizara de “lo europeo”. Así, el movimiento se entretejió con programas estatales como los de la Work Progress Administration, instituciones educativas como el Pomona College o el Art Institute de Detroit o patrocinios y comisiones privadas, que incluyen su inclusión en la narrativa de vanguardia del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Pero, no sólo se trataba de un americanismo que miraba hacia el norte, sino que, desde sus inicios, el movimiento estableció diálogos e intercambios con los artistas de los países latinoamericanos y del Caribe, y se podría pensar en narrar y exhibir estas conexiones a través de la reproducción de murales como los de Chile en la Escuela México de la ciudad de Chillán o del Ejercicio Plástico en la localidad de Don Torcuato en las afueras de Buenos Aires, Argentina.

Se hacía además un énfasis en las adquisiciones y traslados debido al reciente movimiento del mural Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central (1947) de Diego Rivera del salón Versalles al vestíbulo del Hotel del Prado por medio de una gran estructura de hierro, en el que participó la misma Ruth (y que habría de vivir otro movimiento de rescate después del sismo del 85). También había sucedido el traslado del mural de David Alfaro Siqueiros Cuauhtémoc contra el mito (1944) realizado con piroxilina sobre celotex, triplay y muros de granito realizado en una casa particular (la de su suegra, Electa Bastar) y adecuada como Centro de Arte Realista Moderno por el mismo Siqueiros. El predio en el que se ubicaba el mural fue vendido en dos ocasiones, y fue el segundo dueño quien mandó desprender el mural, para escándalo público, sin el apoyo de ninguna instancia gubernamental en 1963, por lo que, a partir de esa fecha, la Secretaría de Educación Pública se encargaría de su rescate e implementación un año después en el histórico edificio Tecpan en Tlatelolco.

Ruth Rivera frente al mural Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central durante su traslado, 1960. Colección Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo, INBAL.

Estos dos traslados, extremadamente difundidos entre la opinión pública, mostraban un gran interés, en la década de los años sesenta, por la conservación de lo producido por los ya conocidos muralistas, así como por la consolidación de una idea de patrimonio artístico que llevó a publicar en el Diario Oficial de la Federación el proyecto para convertir el Laboratorio de Restauración y Conservación de Obras Artísticas (en funciones desde 1955) en un Centro Nacional a finales de 1963, y que hoy continúa desempeñándose como Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble (Cencropam). A esta institución se le debe el rescate y traslado, en 1965, de Alegoría del viento (1928) realizado por Roberto Montenegro en el antiguo Colegio de San Pedro y San Pablo y, en 1967, de La piedad en el desierto (1942) de Manuel Rodríguez Lozano, realizado en uno de los pabellones de la penitenciaría de Lecumberri al Museo Nacional de Artes Plásticas.

La Piedad: un fresco de Rodríguez Lozano en la penitenciaría del D. F. Fotografía publicada en Ars: Revista mensual, volumen 1, número 3, marzo de 1942,

Ahora bien, ¿por qué un museo para el muralismo? Ruth Rivera había realizado la adaptación del antiguo Palacio del Conde de Buenavista como Museo de San Carlos, había colaborado con Pedro Ramírez Vázquez en la creación del Museo de Arte Moderno de Chapultepec, había terminado con Juan O’Gorman el proyecto de “la Anahuacalli” (como ella la llamaba), además de organizar una decena de exposiciones sobre arquitectura, por lo que evidentemente conocía el panorama y creía que el Sistema Nacional de Museos (dependiente en ese entonces de la SEP) debía realizar “la afirmación de nuestras raíces culturales, el arraigo del medio y la participación en la protección del patrimonio cultural”, dentro de lo que se encontraba el muralismo. Ruth Rivera escribiría sobre el arte mexicano de la siguiente manera:

El valor del arte es por ende, histórico. Reconocer y localizarse dentro de Ia cultura en que se emerge es igualmente una necesidad intransferible. El arte posterior a nuestra revolución, fue actual, nacional y moderno. Sin embargo, no fue tarea simple para nuestros artistas encontrar el cordon umbilical. Una admiracion profunda, una exigencia imperiosa los llevo a adentrarse en todo aquello que era nuestro pasado; un pasado hasta entonces prácticamente desconocido. Hubieron de ser al mismo tiempo, gambusinos y herederos. Los músicos fueron recopiladores folkloristas; los literatos reconstruyeron leyendas y tradiciones; los pintores difundieron las producciones de otros tiempos; los arquitectos hicieron levantamientos y reproducciones.

Para Ruth Rivera, el arte moderno adquiría su importancia por ser consciente de su “cordón umbilical”, es decir, con aquella metáfora biológica establecía una continuidad, de recuperación y valoración que llegaba a su máxima expresión en los murales. En ese sentido, que los nombre “gambusinos” refiere a que, para Rivera, habrían de ser como los buscadores de oro entre montones de rocas y minerales y, “herederos” para saberse y sentirse con el derecho de establecer relaciones de parentesco artístico y apropiarse estilísticamente de algunos motivos. Así, la construcción del muralismo como una práctica mexicana se expresaría a través de un discurso histórico, de una cronología que incluyera la pintura mural prehispánica (principalmente la teotihuacana y la maya), los murales virreinales en iglesias, claustros y conventos, además de las decoraciones de edificios públicos y privados del siglo XIX.

Carmen Barreda, Ruth Rivera, Adolfo López Mateos, Jaime Torres Bodet y otros en la inauguración del Museo de Arte Moderno, 1964. Fotografía: SINAFO, Secretaría de Cultura, INAH.

Aquellas líneas del guion curatorial se entrelazan con las lecturas que la historiografía trató de construir por mucho tiempo para plantear que el muralismo era el arte mexicano por excelencia, o que se trataba de una tipología artística que podía ser rastreada cientos de años antes de la conformación de México como Estado nación. Los propios artistas pertenecientes a los primeros años del movimiento, en sus entrevistas y memorias aluden a las “técnicas antiguas de pintura” que les enseñó Xavier Guerrero, como fue el uso de la baba de nopal como aglutinante para el fresco, o los viajes de visita, observación y estudio a los murales del periodo virreinal como Actopan o Epazoyucan. Si lo que unía o caracterizaba al muralismo era el uso del muro como soporte de la pintura, por qué no habrían de configurar una línea de continuidad para esta práctica.

Por esas fechas, el muralista de origen cubano, Orlando Suárez estaba dando sus últimas correciones a su Inventario del muralismo mexicano, una investigación iniciada en 1952 y que intentó recopilar a través de entrevistas y búsqueda documental “siglos de tradición muralista” mexicana. “Una gigantesca red de miles de metros cuadrados de pintura mural se extiende por todo el territorio mexicano—escribió el autor—inventariados quedan más de 1100 murales producidos en 63 años de trabajo, búsquedas formales y discusiones ideológicas”. Es decir, de 1905 a 1968 más de 300 artistas produjeron obra mural, obra que Suárez decidió enlistar no sólo por sus técnicas (fresco, encáustica, acrílico, vinilica, etc.) sino también por sus diversas soluciones plásticas como “relieves policromados, biombos, canceles, bardas, muros-vitrales y esculto-pinturas” ya que era importante considerar la integración plástica y producción artesanal incentivada por el mismo movimiento moderno.

Cabe recordar también que el llamado “Renacimiento artístico mexicano” es la manera en la que se dio a conocer en la década de los veinte, en la prensa mexicana e internacional, el anhelo de renovación de la producción plástica del movimiento muralista iniciado en los muros de la Universidad, la Escuela Nacional Preparatoria y seguido con los muros de Secretarías gubernamentales como la de Educación Pública o de Salubridad. Es verdad que la búsqueda de un “renacimiento” rondaba entre los críticos y los artistas desde principios de siglo—ya sea con la producción de Saturnino Herrán o con las Escuelas de pintura al aire libre—, pero el concepto se fortaleció y consolidó varias décadas más tarde con la publicación del principal estudio sobre la discusión y sentido de las prácticas pictóricas de los primeros murales, es decir, El renacimiento del muralismo mexicano, 1920-1925 de Jean Charlot (1963). Escrito desde la participación, este libro presenta el debate que mantuvieron los pintores involucrados en esta primera etapa del muralismo con el papel protagónico de José Vasconcelos y su ideario cultural. Con una amplia documentación (periódicos, revistas, archivos y manuscritos inéditos), Charlot , además, muestra la importancia del Sindicato Técnico de Obreros, Pintores y Escultores (SOTPE) como experimento de organización artística y política y plantea la necesidad de pensar el movimiento muralista de manera pluricéntrica, al terminar su libro en Guadalajara. En sus páginas, como escribió  Justino Fernández, “palpita la vida por encima o por debajo de la erudición en que se apoyan las memorias del artista e historiador”.

El clásico libro de Jean Charlot fue publicado por la Universidad de Yale en 1963.

Sin embargo, Ruth Rivera quería un museo que no sólo mostrara aquella etapa gloriosa narrada por Charlot, sino que, su museo intentaría extender la idea de muralismo a las siguientes generaciones de artistas plásticos, desde aquellos que se formaron como ayudantes de las grandes figuras, hasta los que se encontraban todavía en las escuelas y que poco a poco fueron interviniendo los ayuntamientos municipales, las escuelas, los edificios públicos del país. Sin embargo, cabe resaltar que tanto el proyecto de museo de Ruth, como el Inventario del Muralismo de Suárez o el libro de Charlot son producto de un proceso revisionista y de nostalgia que provienen de una época en la que el movimiento estaba siendo cuestionado y atacado por la hegemonía que mantenía sobre la esfera cultural. Durante más de una década, se habían producido ya diversas manifestaciones que expresaban la necesidad de buscar otros caminos de experimentación plástica y de repensar el funcionamiento y apoyo estatal a las artes. En ese sentido, se llegó a hablar de expandir el proyecto a un “Museo de Arte Monumental de México”, e incluir producciones críticas y reactualizaciones del formato como fueron el Mural de hierro (1961) y Canto al océano (1963) de Manuel Felguérez; el Mural efímero (1967) de José Luis Cuevas, o hasta los proyectos de escultura monumental de Helen Escobedo o Mathias Goeritz. 

Finalmente, el Museo del Muralismo de Ruth Rivera no se realizó. Quizá por la muerte de la arquitecta el siguiente año, por la situación política del país o por la compleja organización del sistema de museos del INBA que, además, en 1968 redistribuiría el acervo colección del MNAP y crearía el Museo del Palacio de Bellas Artes. Éste continuaría con dos líneas de su antecesor: generar exhibiciones temporales sobre temas específicos de la historia del arte o sobre artistas que el Estado decidía rendir homenaje y preservar los murales que había comisionado y los que había reubicado durante las tres décadas anteriores. Esta iniciativa se distancia de la de Ruth Rivera al mantener una colección estática de obras, que incluso ha sido nombrada como “mausoleo nacional” por la estudiosa norteamericana Mary K. Coffey.

Hoy, en este centenario del movimiento muralista, pareciera que tenemos muchos otros museos que abordan el mismo fenómeno de distintas maneras: El Museo del Antiguo Colegio de San Ildefonso, el Museo de Arte Moderno, el Museo Nacional de Arte, el Museo Mural Diego Rivera, el Hospicio Cabañas, la Sala de Arte Público Siqueiros y La Tallera, entre varios espacios en todo México. Pero, quizá sea la misma ciudad, como quería Daniel Manrique y el grupo Tepito Arte Acá, el verdadero Museo del Muralismo.

Búsqueda “Museo del Muralismo” en Google, febrero 2022

 

Para saber más

Barquera, Rebeca, “Ruth Rivera Marín: Una posición arquitectónica” en Parpadeos. Otras miradas, otras configuraciones de El Eco. Disponible en: https://eleco.unam.mx/parpadeos/

Brenner, Anita, Ídolos tras los altares, México, Editorial Domés, 1983. 

Charlot, Jean, El renacimiento del muralismo mexicano,1920-1925, México, Editorial Domés, 1985.

Coffey, Mary K., How a Revolutionary Art Became Official Culture, Durham, Duke University Press, 2012.

Garduño, Ana, “Biografía de una institución cultural: el INBA de México. Red museal y praxis coleccionística” en Revista Grafía , número 10, enero-junio de 2013.

Pinta la revolución. Arte Moderno Mexicano 1910-1950, México, Philadelphia Museum of Art, Museo Palacio de Bellas Artes, INBA, Secretaría de Cultura, 2016.