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Los indios ante el liberalismo juarista
La historiografía tradicional tendió a desaparecer del relato histórico nacional la presencia y la acción de los grupos indígenas en la vida política mexicana del siglo XIX, en ese relato los indígenas aparecían apenas como referencia, en lo general los consideró como parte del escenario de fondo en el que ocurrían los enfrentamientos de las élites oligárquicas en su disputa por el control del Estado, resultaban sólo un eco de historias pequeñas que se disolvían mientras la “nación” luchaba por mantenerse como país independiente. Esa versión histórica del siglo XIX sólo resaltó un aspecto de la historia nacional, que gira en torno a la formación del Estado y el caos que la disputa política produjo, en el que la lucha entre las ideologías de las élites, liberales y conservadoras, era el hilo conductor de la historia. Dejó sin atención los esfuerzos que la sociedad y los grupos subalternos hacían por sostener la vida productiva, la del día a día. Sobre todo hizo de lado las múltiples acciones de los pueblos campesinos para enfrentar los procesos de despojo de tierras y recursos naturales, así como las iniciativas políticas de los sectores populares, entre ellos de manera destacada de los pueblos indígenas, para instaurar un Estado que los incluyera. Esa historia se ha ido rescatando desde el último tercio del siglo XX y en estas primeras décadas del siglo XXI y la imagen que se ha ido perfilando nos muestra la complejidad y heterogeneidad de la vida social y política de los grupos subalternos mexicanos en el siglo XIX y de su relevante papel en la formación del México independiente.
La población indígena en el siglo XIX
Por principios de cuentas, la población indígena mantuvo un lugar preponderante en términos demográficos. Al triunfo de la Independencia constituían el 60% de la población y, a pesar de todo, hacia finales del siglo, según los censos de época, eran aún casi 40%. Esa cifra no considera a grupos que mantuvieron una relativa independencia como los mayas rebeldes de la península de Yucatán, los huicholes y coras de Nayarit y de Jalisco o los de la frontera como los apaches, por lo que habrá que apuntar unos puntos porcentuales más a la población indígena.
La disminución demográfica indígena puede explicarse por varios factores: entre ellos, habrá que señalar el efecto de un subregistro censal de la población indígena por un proceso de “desindianización” formal, provocado por diversas disposiciones legales que pretendían desaparecer la cultura indígena, y por los procesos de despojo de los bienes comunales en manos de indígenas en pos de la propiedad privada. Después de la Independencia, y conforme avanzó el siglo y la ideología liberal se convirtió en la ideología de Estado, se dispuso en la legislación mexicana que, para todo asunto oficial, la categoría “indígena” debía dejarse de usar, por lo que de facto desapareció no sólo la categoría social sino también las instituciones asociadas a dicho estamento y por consiguiente cualquier tipo de derecho político y social indígena se canceló.

Entrada Triunfal de Benito Juárez a la Ciudad de México, Antonio González Orozco, 1967. Colección Museo Nacional de Historia, Castillo de Chapultepec. Imagen tomada de: https://es.m.wikipedia.org/ Asimismo, los liberales consideraron que la marginación y pobreza de una buena parte de la población se debía a su condición “étnica” por lo que se propusieron acabar con la diferenciación estamental y con la organización corporativa del Estado, que la Iglesia y los pueblos indígenas conservaban. Al inicio, el igualitarismo político fue promovido por el movimiento insurgente que intentó acabar con la esclavitud –expresado en las disposiciones que emitió Hidalgo en la ciudad de Guadalajara (6 de diciembre de 1810)– y con las formas de servidumbre y obligaciones que se les imponía a los pueblos indígenas. El Plan de Iguala estableció que se debía considerar como ciudadanos a toda la población sin importar el estamento (diríamos hoy, étnico). En el año 1822, se eliminaron tributaciones asignadas a la población indígena y se dispuso anular de los documentos oficiales la calidad racial. La Constitución de 1824 recogió estas disposiciones y en la legislación mexicana desaparecieron los “indios”, sin embargo, en la vida social, política y económica la población indígena siguió teniendo un lugar fundamental.
La desaparición legal de la categoría estamental fue un buen motivo para atacar las instituciones de gobierno que durante la colonia se habían establecido para las repúblicas de indios, lo que hoy se denomina gobiernos tradicionales. La desaparición de las repúblicas de indios quiso ser aprovechada por grupos de interés de fuera de esas comunidades (aunque también los hubo desde el interior) al establecer el nuevo sistema de municipios y ayuntamientos. La nueva legislación en materia política provocó un largo conflicto a nivel local en el que los pueblos indígenas trataron de mantener el control de sus gobiernos locales, en ocasiones a través de la lucha electoral dentro del nuevo sistema de ayuntamientos, en otras separando las comunidades más pequeñas (pueblos-sujetos) de los nuevos ayuntamientos de los pueblos cabecera, etcétera. Esa disputa local se desarrolló prácticamente en todos los pueblos indígenas y los obligó, aún en regiones apartadas o de difícil acceso, a estar pendientes de los cambios políticos y legales que se sucedieron en el país y en los Estados. La idea romántica de la preservación de los pueblos, en los que los indios se habrían mantenido apartados de las luchas políticas del país y habían mantenido su cultura e instituciones inalteradas hasta nuestros días, está muy alejada de lo que ocurría entre la población indígena en el siglo XIX, población que estaba muy lejos de desaparecer y de perder importancia económica, social y política.
Si bien en el Estado (central o federal) las dificultades financieras eran el pan de cada día (por la deuda externa, la especulación de la deuda, el deterioro del comercio exterior y el estado de guerra permanente), la vida productiva a “nivel del suelo” continuó y las actividades agropecuarias lograron mantener la vida económica del país después de la caída de la producción minera (y las actividades productivas directamente vinculadas a ella) desde el periodo de Independencia hasta el Porfiriato. Además de sostener la economía del país, la actividad agropecuaria hizo posible el crecimiento de la población. Todas las unidades rurales (ranchos, haciendas, comunidades) fueron creando una dinámica productiva en la que se combinaban la producción de autosustento y, ajustándose a las condiciones y el momento político, la producción de excedentes para el comercio local y regional; muy pocas unidades económicas se dedicaron exclusivamente a la producción orientada al mercado, como llegó a ocurrir en los casos del de azúcar, tabaco y algodón. El crecimiento de la agricultura comercial tuvo que esperar hasta la república restaurada y fue hasta el Porfiriato en la que tuvo un auge exponencial. En gran medida, fueron los campesinos (indígenas y mestizos) en comunidades y ranchos los que mantuvieron activa la producción agropecuaria y sostuvieron al país.
La dinámica productiva que combinaba la producción de autosubsistencia con producción orientada al comercio (ganado, cereales, algodón, azúcar, tabaco) sostuvo un crecimiento de la población de alrededor de un 50% entre 1810 y 1878, pues pasó de 6.1 millones a 9.6 millones; ese crecimiento se produjo a pesar de las pandemias (como el cólera de 1838), guerras civiles y rebeliones campesinas. La población de origen indígena, como ya dijimos arriba, también participó en ese crecimiento aunque no se vea reflejada en las estimaciones demográficas de la época, la reducción en las cifras censales se debe más bien a la “desindianización” que a una caída demográfica o a un proceso de mestizaje.
La población indígena vivía preponderantemente en zonas rurales, la mayoría se dedicaba a la agricultura. Se distribuía entre poblados con mayoría indígena o en comunidades (parcialidades y barrios) interétnicas en pueblos y ciudades. Tendían a la producción de auto subsistencia, pero participaban del comercio local con productos de sus excedentes agrícolas o con productos artesanales. También aportaban tributaciones civiles y eclesiásticas (estas últimas dejaron de ser obligatorias definitivamente después del triunfo liberal y la restauración de la república) y con parte de sus excedentes ayudaban a sostener las administraciones locales y estatales. Así, hasta las comunidades más apartadas participaban del sostén de la economía del país. Los indígenas también formaban la mayoría de jornaleros que trabajan en las haciendas de forma temporal o permanente por el sistema de endeudamientos; intervinieron en la arriería que sostenía el comercio regional y participan en la de larga distancia; también se dedicaron a la manufactura artesanal en las ciudades y a otras muchas actividades de la vida urbana.
La población indígena se concentró, como la mayoría del resto de la población, en las regiones centrales (en las que se incluye el occidente y del golfo) y sureñas del país, pero eso no redujo la diversidad de lenguas o de prácticas culturales: muchos grupos tenían elementos en común, como el catolicismo o sobrevivencia de instituciones coloniales, pero había una gran heterogeneidad en los modos de practicarlas y en las relaciones con las instituciones nacionales y estatales y con los oligarquías locales y regionales. Muchos aspectos de esa diversidad aún tienen que ser estudiadas y reconstruidas para estar en condiciones de comprender los comportamientos y mentalidades de los grupos subalternos del periodo.
El embate liberal
Los indígenas enfrentaron múltiples presiones de las élites nacionales que como ya señalamos arriba, trataron de “desindianizar” el país, atacando las instituciones político-administrativas heredadas de la colonia, pero también con la intención de acabar con las lenguas y culturas indígenas. Pero fueron las oligarquías regionales (y también del sector de rancheros de pequeñas y medianas propiedades) las que, amparadas en la legislación de desamortización, sin importar su filiación ideológica, se apropiaron de tierras y recursos naturales de los pueblos campesinos indígenas y mestizos, de ahí que muchos pueblos indígenas terminaron cercados por las haciendas obligándolos a convertirse en jornaleros o fueron empujados a la servidumbre por deudas. La expectativa de los liberales de acabar con la desigualdad, de garantizar el derecho de propiedad para todos los mexicanos y de procurar el progreso del país, se convirtió en un enfrentamiento generalizado, una guerra civil propiamente entre las élites y los campesinos.
Mientras que los conservadores opinaban que debía mantenerse la tutela sobre la población indígena y, por tanto, su separación legal e institucional que se había instrumentado en el periodo virreinal, los liberales pensaban que el país progresaría y ocuparía el lugar que le correspondía entre las naciones “civilizadas” si se lograba establecer la igualdad política y jurídica entre la población, crear un mercado capitalista de mercancías y bienes (tierras) e instrumentar un sistema de educación moderno en toda la población. Si bien hubo diferencias en las interpretaciones filosóficas que sustentaban el credo liberal o énfasis en ciertos aspectos entre la primera generación (José María Luis Mora y Lorenzo de Zavala, por ejemplo) y la segunda generación (Ignacio Ramírez, Lerdo de Tejada, Benito Juárez, Guillermo Prieto), los liberales fueron los más comprometidos en combatir las diferencias legales y culturales entre la población indígena y la de origen hispano y mestizo y se propusieron establecer un régimen constitucional en el que desaparecieran esas diferencias que se habían heredado de la colonia y que estaban asentadas en la división estamental de la sociedad (“las diversas naciones”, las “división de razas”, la “multiplicidad de lenguas”) producto de la conquista, en los privilegios y el poder de las corporaciones religiosa y militar y en la propiedad comunal de los pueblos campesinos. (Algunos de los liberales, como Lerdo de Tejada y Mariano Otero, también criticaban la gran propiedad de manos muertas de las haciendas).
Después de la revolución de Ayutla (1854-1855), el programa liberal tendió a radicalizarse por el nivel de enfrentamiento contra grupos vinculados al programa conservador, en particular contra la Iglesia. Ese programa se convirtió en legislación con la promulgación de las Leyes de Reforma y luego formaron parte del nuevo Estado republicano con su incorporación a la Constitución de 1857. Se logró la separación de la Iglesia y el Estado, el fin de los tribunales especiales (militares y eclesiásticos), la nacionalización de los bienes de la Iglesia y la desamortización de las propiedades comunales.
En el caso de Benito Juárez, quien como sabemos fue gobernador de Oaxaca (1847) y presidente de la república desde la Guerra de Reforma hasta la república restaurada (1858-1872), tuvo particular interés en combatir los privilegios corporativos de la Iglesia, desde las tributaciones indígenas hasta la existencia de tribunales eclesiásticos que podían intervenir en conflictos civiles y protegían al clero frente a los reclamos civiles, particularmente indígenas. Por lo que fue un promotor de las legislaciones para terminar con los tribunales de carácter corporativo (Ley Juárez, 23 de noviembre de 1855) y fue en su gobierno cuando se establecieron las bases de la secularización del Estado en México, al decretar la separación de la Iglesia y el Estado, así como por acabar con el poder económico de la Iglesia (Ley de nacionalización de los bienes de la Iglesia, 12 junio de 1859).

Hacía el seminario, María Luisa Martín, Taller de la Gráfica Popular, 1957. Colección INEHRM. Imagen tomada de: https://www.inehrm.gob.mx/sitios/juarez/images/galeria/07.jpg Juárez fue el primer gobernante en otorgarle el carácter obligatorio y gratuito a la educación básica. Su enfrentamiento con la Iglesia y la necesidad de promover la educación entre la población, no sólo provinieron de las ideas liberales que profesaba sino de su propia historia personal. De origen zapoteca y huérfano, pudo acceder a la instrucción de primeras letras en una pequeña institución escolar dirigida por religiosos, con la que se distanció por la orientación de la formación y la segregación “racial” que practicaba. Más tarde en sus estudios profesionales como abogado de nuevo tuvo que separarse de las instituciones tradicionales para titularse en el nuevo Instituto de Ciencia y Cultura; como abogado tuvo que sufrir el autoritarismo de los tribunales eclesiásticos en juicios que llevo para defender a pueblos indígenas enfrentados con las órdenes religiosas. Luego como gobernador se enfrentó con las élites locales asociadas con la Iglesia, que lo llevaron al exilio en su propio Estado. Su historia personal –que lo llevó de la marginación indígena hasta ocupar el lugar político más prominente de la nación– y su lucha en el ascenso social con base en el esfuerzo y convicción personal frente a las instituciones del antiguo régimen, seguramente le sirvieron de referencia en sus relaciones con la población indígena cuando asumió la presidencia del país. Interesado en que la población indígena saliera de la marginación, supuso que la solución estaba en incorporarla a la modernidad (como a él le ocurrió), y que se ve claramente reflejado en su defensa de la secularización del Estado y las leyes de igualdad jurídica de la población. Ése espíritu liberal de carácter igualitarista lo llevó a apoyar las leyes de desamortización de propiedades comunales de los pueblos (tierras, recursos naturales, cajas de comunidad) que pretendieron, formalmente, dividir y asignar la tierra comunal en pequeñas propiedades para dar fin a la “corporación” indígena.
Protestas y rebeliones campesinas
Sin embargo, las leyes de desamortización no se emitieron y aplicaron en terreno vació, por el contrario, había miles de quejas y denuncias de los pueblos campesinos por el despojo de hacendados y rancheros que de manera sistemática venían ocurriendo desde finales del siglo XVIII y que no encontraron solución satisfactoria para los pueblos y comunidades durante todo el periodo. Las leyes de desamortización contra los bienes comunales de los pueblos se promovieron en los Estados desde la década de los años treinta y fueron fuentes de despojos y expoliaciones. Las leyes de desamortización promovidas por la Reforma en 1857, ratificadas y ampliadas en la República restaurada, abonaron para la generalización de las protestas y rebeliones campesinas del periodo. Juárez atendió personalmente muchas solicitudes para su intervención, pero casi todos los casos los orientaba a que el conflicto se resolviera en los tribunales, que casi siempre fallaban en contra de los campesinos. Fueron contados los casos en los que aceptó dialogar con los rebeldes campesinos para que se resolviera el conflicto por vía de la negociación. Probablemente el caso más significativo fue el que sostuvo con la rebelión de Manuel Lozada (protagonizada en lo fundamental por los indígenas) en el actual Estado de Nayarit, el resultado fue el decreto que convirtió el séptimo cantón de Jalisco, Tepic, en distrito militar a cargo de la federación. Dicho acuerdo tuvo como antecedente que los rebeldes de la región se declararon neutrales durante la intervención francesa por lo que fue aceptable llegar un acuerdo y reconocer la fuerza de la rebelión y el gobierno de Lozada en el territorio. Dicho acuerdo finalizó durante el gobierno de Sebastián Lerdo de Tejada, pues en 1876 el gobierno federal reprimió un nuevo levantamiento de las fuerzas lozadistas que terminó con el fusilamiento de Manuel Lozada.
La acción de los pueblos y comunidades campesinas, muchas de ellas indígenas, no se restringió a reclamos, denuncias y rebeliones contra el despojo de bienes comunales, hubo también una variedad de demandas que sobrepasó la disputa de las tierras: la pelea por el control del comercio por las élites, las exacciones tributarias con pretexto de la guerra, la imposición de la moneda de cobre, la importación de textiles sin aranceles, por asuntos religiosos, etcétera. Su actividad política rebaso la disputa electoral local como referimos al principio, también participaron en diversos conflictos políticos nacionales que en lo general los historiadores no habían reconocido hasta hace muy poco tiempo: participaron masivamente en los ejércitos insurgentes, se movilizaron para enfrentar la invasión estadounidense y formaron parte del ejército federal contra intervención francesa durante el imperio de Maximiliano. Así que hubo pueblos y grupos activos en los conflictos nacionales y fueron aliados de los grupos liberales y conservadores, según región y circunstancia. Este periodo está lleno de pequeñas protestas y grandes rebeliones.

Soldados de la Reforma en la Venta, Primitivo Miranda, 1858. Colección: Museo Nacional de las Intervenciones. Imagen tomada de: https://memoricamexico.gob.mx/swb/memorica/Cedula?oId=CU0fDXsBU3fSuXP48QkR Una primera fase se desarrolló de 1830 a 1847, durante este periodo los indígenas se enfrentaron al despojo de tierras, el aumento de los impuestos, las levas y las tentativas de los hacendados y la Iglesia por mantener sus prerrogativas, es decir, el tributo y los diezmos. Las rebeliones más importantes fueron la de 1832 en la Mixteca (Puebla, Guerrero y Oaxaca); la del Totonacapan dirigida por Mariano Olarte (Veracruz y Puebla) en 1836; la de la Huasteca en 1845, dirigida por Luciano Vázquez; la de Sierra Gorda (Querétaro, Guanajuato y San Luis Potosí) y la Guerra de Castas en Yucatán desde 1847. En una segunda fase ocurre entre 1857 y 1873, esas rebeliones ocurrieron en el contexto de las leyes de desamortización de los bienes de las corporaciones. Entre las más importantes están la ocurrida en el cantón de Tepic, encabezada por Manuel Lozada “El Tigre de Alica”, entre 1856 y 1873; la rebelión Chamula en Chiapas en 1869 y la rebelión en Chalco de 1868, dirigida por Julio López Chávez. Una tercera fase ocurrió en los primeros años del gobierno de Porfirio Díaz: la rebelión de los yaquis en Sonora entre 1877 y 1881; el levantamiento campesino en la Sierra Gorda en 1877 y el de San Martín Texmelucan en 1879.
En varias de esas rebeliones se propusieron formas de gobierno alternativas a enarboladas por los liberales y los conservadores, en las que se reivindicó la defensa de los pueblos como unidad política, el municipio libre como base territorial de la nación y el carácter comunal de las tierras y los recursos de los campesinos. En algunos casos se reivindicó la religión católica como identidad nacional, pero también hubo casos en los que se incorporó la libertad religiosa y la religiosidad popular. Se formó una cultura política campesina-indígena que proclamó la creación de una república pueblerina –con variantes según la rebelión– de carácter federalista. Esa cultura política creada desde “abajo” se fue forjando a lo largo de las múltiples rebeliones que se desarrollaron a lo largo y ancho del país desde la década de los años treinta hasta la república restaurada.
Para saber más:
Escobar Ohmstede, Antonio, Romana Falcón y Raymond Buve (compiladores), Pueblos, comunidades y municipios frente a los proyectos modernizadores en América Latina, siglo XIX, México, Colegio de San Luis y Centro de Investigación y Documentación de América Latina, 2002.
Falcón, Romana, México descalzo. Estrategias de sobrevivencia frente a la modernidad liberal, México, Plaza y Janés, 2002.
González y González, Luis, El indio en la era liberal, en Obras Completas, volumen 5, México, Editorial Clío y El Colegio Nacional, 1996.
Mallón, Florencia, Campesino y nación, México, El Colegio de San Luis, El Colegio de Michoacán y Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social, 2003.
Pla Brugat, Dolores, “Más desindianización que mestizaje. Una relectura de los censos generales de población”, Dimensión Antropológica, volumen 53, septiembre-diciembre de 2011, p. 69-91.
Reina, Leticia, Crisis, reforma y revolución. México: Historias de fin de siglo, México, Taurus, Conaculta e INAH, 2002.
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La formación del Estado laico en México
El 18 de julio de 2022 se conmemoró el 150 aniversario luctuoso de Benito Juárez García y se reabrió al público el Recinto Homenaje a Juárez en el Palacio Nacional en la Ciudad de México. En este lugar se realizó una ceremonia presidida por el presidente Andrés Manuel López Obrador; tres personas hicieron uso de la palabra: Consuelo Santiago García, presidenta municipal de Guelatao de Juárez (pueblo en dónde nació el Benemérito de las Américas), Alejandro Murat, gobernador del Estado de Oaxaca, y Adán Augusto López, Secretario de Gobernación, en representación del poder ejecutivo de la república. Los tres oradores hicieron hincapié tanto en las virtudes personales del Benemérito como en su trayectoria política. Así se destacó su origen étnico y social, su aguerrida defensa de la Constitución Política de 1857 y su lucha contra la invasión extranjera y el imperio de Maximiliano. Sin embargo, llama la atención la omisión que hicieron los oradores, sobre todo el Secretario de Gobernación, sobre las leyes que Juárez –como presidente de la república y en plena guerra civil contra el grupo de los conservadores– promulgó en Veracruz entre 1859 y 1860 y que culminaron con el proceso de separación de la Iglesia con respecto al Estado. La omisión es importante, pues la creación del Estado secular (laico) es una característica fundamental de la llamada, por el actual gobierno, segunda transformación de la historia de México.
La figura de Juárez es constantemente recordada por el presidente López Obrador en sus conferencias mañaneras, en especial cita algunas frases del Benemérito que hacen alusión a la lucha política de ese momento en contra de los conservadores como la siguiente: “el triunfo de la reacción es moralmente imposible” y reitera conceptos importantísimos como la defensa de la soberanía nacional violada por la intervención francesa y el imperio de Maximiliano. Sin embargo, en mi opinión, el mismo presidente al hablar de la fundación del Estado secular, el cual eliminó algunas características del viejo régimen colonial, cuya obra fue realizada por la generación de liberales encabezada por Juárez, no explica que para lograr ese propósito era indispensable separar la Iglesia católica del poder político. Esta Iglesia, como es de todos conocidos, desde la época colonial y después con la Independencia en 1821 formaba parte del Estado, por lo que éste no sólo debía de proteger el dogma católico sino también los privilegios y fueros del clero.

El presidente Andrés Manuel López Obrador ante la estatua de Juárez en Washington, 8 de julio de 2020. Fotografía: cortesía Presidencia de la República. Para comprender el significado histórico de la fundación del Estado secular o laico en México es pertinente realizar un breve recorrido por la relación Iglesia-Estado desde la época colonial, pasando por los primeros años de vida independiente y republicana, hasta llegar a las Leyes de Reforma (1859-1860). También es adecuado recordar que la Iglesia quería mantener su situación privilegiada en la sociedad y en el Estado y que aliada con grupos políticos conservadores resistió cualquier cambio, por esa razón en nuestro país la secularización se alcanzó mediante una lucha armada: la Guerra de los Tres Años (1858-1861).
La relación Estado-Iglesia, de la época colonial al México independiente
La corona española construyó una monarquía católica, por ello cuando en el siglo XVI los españoles conquistaron estas tierras, la Iglesia católica los acompañó y jugó un papel fundamental en los tres siglos de colonialismo. La corona estableció en América el Patronato, doctrina jurídica que normó la relación Iglesia-Estado. El Patronato había sido concedido por el papa a los reyes católicos, quienes nombraban a los arzobispos y obispos (el papa únicamente confirmaba a los elegidos por la corona), administraban los diezmos y fijaban los límites territoriales de las diócesis americanas a cambio de que los eclesiásticos evangelizaran a los indios. El Patronato con el paso del tiempo se fue ampliando de tal forma que la corona intervenía en todos los asuntos temporales de la Iglesia y no permitió que ésta tuviera comunicación directa con la Santa Sede. En el siglo XVIII, cuando arribaron los reyes de la Casa de Borbón al trono español implementaron una política de modernización y centralización y diseñaron un programa para limitar los fueros y privilegios de la Iglesia. La medida más radical fue la expulsión de la Compañía de Jesús de todo el imperio español (1767). Este programa también tuvo incidencia en las finanzas del clero: las disminuyeron, pues la Corona le requirió recursos económicos para subvencionar las guerras que enfrentaba con otras potencias europeas. Aquí podemos afirmar que se inició el proceso de secularización, es decir, se pretendía restar poder y acotar los privilegios de la Iglesia. Sin embargo, este proceso se interrumpió debido a que estallaron dos guerras: la que libraban los españoles por expulsar a los franceses de la península (1808) y el inicio de las revoluciones de Independencia en las colonias americanas (1810). La Iglesia, como parte integrante del poder colonial, cerró filas y combatió con todas sus fuerzas a los insurgentes americanos.
Cuando México alcanzó su Independencia en 1821, la postura de la jerarquía eclesiástica fue terminar con el Patronato, es decir, con la doctrina jurídica que había normado la relación entre la Corona y la Iglesia. Con ese fin, entre marzo y noviembre de 1822 tuvieron lugar varias reuniones de una Junta Diocesana en la ciudad de México, integrada por representantes de todos los obispados del país y del arzobispado de México. Esta junta tomó acuerdos para normar su relación con el Estado independiente, el más importante de ellos fue declarar la nulidad del Patronato y, en su lugar, acordó procedimientos para el nombramiento de curas y párrocos (la provisión del clero), involucrando para ello a las autoridades civiles mexicanas. Ciertamente, los eclesiásticos consideraban que era el momento para desprenderse de las ataduras que les habían impuesto durante tres siglos a través del Patronato, pero al mismo tiempo querían seguir formando parte del poder civil aunque sin someterse a éste, por esa razón el episcopado aceptó que entrara en funciones la Secretaría de Justicia y Negocios Eclesiásticos, instancia del gobierno, primero imperial (1822) y después republicano (1823). Esta secretaría coordinaba la relación entre el Estado y la Iglesia para salvaguardar las inmunidades, los bienes temporales y la mencionada provisión del clero.
Por otra parte, cuando se estableció el poder legislativo de la República Federal de inmediato se quiso solucionar definitivamente la relación Iglesia-Estado. Al respecto se dio una fuerte discusión y se presentaron diversas propuestas. La de los legisladores conservadores proponía que el Estado ejerciera el Patronato pero únicamente si contaba con la autorización del papa, para lo cual era necesario que se firmara un concordato con la Santa Sede (documento que nunca llegó a suscribirse). Otros legisladores, algunos de ellos liberales, querían ejercer el Patronato sin la aprobación papal, de esa forma pretendían tener bajo su control a la Iglesia, especialmente incidir en el nombramiento de la jerarquía y el resto del clero. Por su parte los liberales más radicales impulsaron la propuesta de separar la Iglesia del Estado, con ello aspiraban a la formación de un Estado secular o laico.
La Santa Sede, por su lado, no reconocía la Independencia de México, pues se encontraba aliada con la corona española que pretendía reconquistar los territorios de América. Por esa razón, el papa no estaba interesado en firmar ningún concordato con México y, por lo mismo, no había procedido a nombrar obispos cuyas sedes se encontraban vacantes. En 1829, murió Antonio Joaquín Pérez Martínez, obispo de Puebla, y con ello quedaba acéfala la jerarquía eclesiástica mexicana. Ante esta situación el papa tuvo que nombrar a seis obispos mediante la ejecución de un recurso jurídico que no implicaba reconocer relaciones diplomáticas con el Estado mexicano. Lo interesante de estos nombramientos es que siguieron los procedimientos que se habían establecido por la Junta Diocesana de 1822, los cuales involucraban tanto al presidente de la república como a los gobernadores de los Estados. En resumen: se renovó el episcopado mexicano con seis obispos que habían sido propuestos por las autoridades civiles y el clero de México.
Más adelante, en 1833, se reunieron condiciones políticas para que el Congreso de la Unión retomara el asunto de la relación Iglesia-Estado y acordó una serie de leyes que afectaron los intereses económicos y privilegios de la Iglesia. En primer lugar, el congreso decretó ejercer el Patronato sin contar para ello con la opinión del papa. Con esta medida, los legisladores estaban creando una Iglesia nacional donde el clero secular (curas y párrocos) quedaba sometido al Estado, mientras que el clero regular (frailes, monjes y monjas) sería desaparecido paulatinamente. Con respecto a los bienes económicos de la Iglesia, el congreso aprobó una ley para que esos recursos fueran utilizados para pagar la deuda que se había contraído con algunos particulares extranjeros. Es pertinente señalar que cuando el congreso aprobó la creación de la Iglesia nacional, se alejaba completamente de la construcción de un Estado secular. Así de confundidos se encontraban los liberales que, para someter a la Iglesia, la convirtieron en una institución del Estado. Este es un ejemplo de lo complejo que resultó la formación del Estado nacional.
Las reformas del congreso de 1833, como era de esperarse, fueron rechazadas por la Iglesia y con la ayuda de otros sectores, entre los cuales se encontraban varios jefes militares de diversos Estados de la república, se levantó en armas para impedir la reforma. Ante esta movilización, el presidente Antonio López de Santa Anna, a mediados de 1834, clausuró el Congreso de la Unión y convocó a integrar otro con la finalidad de derogar las leyes aprobadas tan sólo un año antes. Y, en efecto, en el nuevo congreso prevaleció una composición política conservadora que logró la contrarreforma.
De esa manera, la Iglesia mantenía su poder político, económico y social al refrendar la conservación de sus fueros, privilegios y riqueza, establecidos no sólo en la época colonial sino también garantizados en el Plan de Iguala (1821) y en la Constitución Política de 1824. El episcopado consideraba que sus privilegios eran derechos y tenían que defenderlos frente al Estado. Lo que se confirmó cuando la primera república central (1836-1842) subrayó el lugar privilegiado de la Iglesia en el Estado y cuando en la segunda república centralista (1842-1846) se presentó una fuerte coordinación entre la jerarquía y los gobiernos para el despacho de los llamados “negocios eclesiásticos”. En estos regímenes, la Iglesia siguió fortaleciendo su calidad de prestamista del gobierno y de los particulares sólo a la par de los agiotistas (empresarios y propietarios que prestaban capital al gobierno con cierto interés).
Es digno de destacar la postura de la jerarquía eclesiástica durante la guerra entre México y los Estados Unidos de América (1846-1848), pues a pesar de que existía una confrontación con el gobierno por un decreto para la venta de propiedades eclesiásticas, la jerarquía contribuyó con los gastos de guerra no sin sus complicaciones. En esta ocasión, el alto clero sostuvo la Independencia del país frente al enemigo estadounidense, situación contraria a la que asumiría años más tarde cuando apoyó la intervención francesa y el imperio de Maximiliano.
La promulgación de las Leyes de Reforma
A pesar de que la Iglesia y sus aliados habían impedido toda reforma, pues querían continuar gozando de sus privilegios, el cambio era impostergable por construir un Estado que diera libertades a todos y acotara los privilegios heredados de la época colonial. Así, finalmente se abrió un tiempo de transformación política y social con la Revolución de Ayutla (1854-1855). Con el establecimiento de los gobiernos de Juan Álvarez e Ignacio Comonfort se promulgaron una serie de leyes que afectaron los intereses de la Iglesia. La primera, conocida como Ley Juárez (23 de noviembre de 1855), suprimió los tribunales especiales, lo que significaba que los miembros de la Iglesia y del ejército podrían ser juzgados solamente por un tribunal del Estado en asuntos de carácter civil. La Ley Lerdo (25 de junio de 1856) obligó a las corporaciones civiles y eclesiásticas a vender sus casas y terrenos que no estuvieran arrendadas, el objetivo era poner en circulación esos bienes y beneficiar la formación de nuevos propietarios. Esta ley también afectó mucho a la propiedad comunal. Finalmente, la Ley Iglesias (11 de abril de 1857) prohibió el cobro de derechos y obvenciones parroquiales.
Cuando en 1856 se integró el congreso constituyente contó con una mayoría de legisladores liberales llamados radicales o puros, que permitió que sus propuestas fueran aprobadas en la nueva Constitución Política del país que se promulgó en 1857. Con respecto a los asuntos relacionados con la Iglesia, la nueva Carta Magna incorporó las tres leyes mencionadas antes. Un hecho notable fue la ausencia de un artículo que declarara a la religión católica como la única a profesar en el país y, por tanto, que recibía la protección del Estado, como había sido establecido en los anteriores textos constitucionales. Sin embargo, los liberales no se atrevieron a decretar la libertad de cultos, por esa razón, la creación del Estado seglar no se había concretado, aunque la constitución dio pasos muy importantes en esa dirección. Con respecto a la relación Estado-Iglesia, en el artículo 123 constitucional se estableció que: “corresponde exclusivamente a los poderes federales ejercer, en materias de culto religioso y disciplina externa, la intervención que designen las leyes”.
Para defender sus privilegios e inmunidades, el clero encabezó la oposición a la nueva constitución y con sus aliados apoyó el plan de Tacubaya del general Félix Zuluaga publicado el 17 de diciembre de 1857, cuyo objetivo central era desconocer la nueva Carta Magna. Para sorpresa de muchos, el presidente de la república, Ignacio Comonfort, secundó el citado plan y con ello se vivió un golpe de Estado. De esa manera se inició una cruenta guerra civil que tuvo como protagonistas a los liberales defensores del orden establecido en la nueva constitución y a los conservadores que luchaban por derogarlo. Esta lucha armada es conocida como la Guerra de los Tres Años o Guerra de Reforma (1858-1860), este último nombre se debe a las leyes que en Veracruz decretó Benito Juárez, presidente de la república en ese momento. Todas esas leyes afectaron los intereses de la Iglesia y propiciaron su separaron del Estado. La primera de ellas fue de carácter económico y se llamó Ley de Nacionalización de los Bienes Eclesiásticos (12 de julio de 1859); después se expidió la Ley del Matrimonio Civil (23 de julio de 1859), que estableció el matrimonio como un contrato civil con el Estado, pues hay que recordar que el registro tanto de las bodas como de los bautizos y defunciones únicamente los llevaba la Iglesia mediante sus parroquias. Para que esos tres registros, llamados sacramentos por el dogma católico, fueran una obligación del Estado, el 28 de julio de 1859 se expidió la Ley Orgánica del Registro Civil. Al finalizar el mes, el gobierno de Juárez decretó que se secularizaban todos los cementerios y camposantos existentes en la república, cabe recordar que en ese tiempo también los cementerios estaban en manos de la Iglesia. Para concluir con las leyes de 1859, en agosto de ese año se expidió la Ley de Exclaustración de Monjas y Frailes que prohibía la existencia de claustros o conventos, con ella esas instituciones se clausuraban definitivamente. Para el año de 1860 y en pleno enfrentamiento bélico, se promulga una ley muy importante: la llamada Sobre la Libertad de Cultos (4 de diciembre), pues a partir de ese momento las personas tendrían plena libertad garantizada por el Estado para practicar el culto religioso que quisieran. La ley también prohibió la realización de ceremonias eclesiásticas fuera de los templos.

Leyes de Reforma, 1960. Colección: INEHRM. Imagen tomada de: https://mexicana.cultura.gob.mx/ En enero de 1861, Juárez entró triunfal a la ciudad de México; se había logrado la eliminación de los fueros, privilegios y algunos bienes materiales de la Iglesia. El Estado había dado libertad plena a los mexicanos para ejercer cualquier culto religioso. De esta manera, se separó la Iglesia del Estado. El enfrentamiento tan fuerte que hubo para construir el Estado laico, por la persistente oposición de la Iglesia, es una de la razones que explican por qué México no tuvo relaciones diplomáticas con la Santa Sede por más de 170 años, fue hasta 1992 cuando se estableció esa relación.
Considero que hay que valorar en todo lo que cabe el hecho de vivir en un Estado laico, en el cual se han formado y han crecido muchas generaciones. En donde la Iglesia como institución no forma parte del poder político ni debe de inmiscuirse en estos asuntos de carácter civil. Además, hemos aprendido que el profesar una religión es una decisión individual y al Estado le corresponde vigilar que se respeten las diversas creencias religiosas, pero sin proteger a ninguna. Vivir en un Estado y en una sociedad que toleran y respetan todas las creencias políticas y religiosas, es una convicción que debe de reiterarse todos los días.
Para saber más:
Bazant, Jean, Los bienes de la Iglesia en México, México, El Colegio de México, 1977.
García Ugarte, Marta Eugenia, Poder político y religioso, México, siglo XIX, 2 tomos, México, Senado de la República, Miguel Ángel Porrúa, UNAM, 2010.
Gómez Álvarez, Cristina, El alto clero poblano y la revolución de Independencia, 1808-1821, 2a. Edición, México, H. Cámara de Diputados, 2020.
Gómez Ciriza, Roberto, México ante la diplomacia vaticana. El periodo triangular, 1821-1836, México, Fondo de Cultura Económica, 1977.
Pérez Memen, Fernando, El episcopado y la Independencia de México, 1810-1836, México, El Colegio de México, 2011.
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Vestigios del Paricutín

El pasado mes de febrero se cumplieron 80 años del nacimiento del Paricutín, uno de los volcanes más jóvenes de América y también uno de los fenómenos naturales más significativos para la ciencia, el arte y la cultura del siglo XX mexicano. Con motivo de esta conmemoración, el Museo de Arte Carrillo Gil presenta, de la mano de Rebeca Barquera, una selección de su acervo documental que gira en torno al nacimiento de este volcán.
El 20 de febrero de 1943, Dionisio Pulido, un campesino de la región del Paricutín, no imaginó lo que iban a presenciar sus ojos, ese día estaba más allá de lo que habría podido pensar alguna vez. Las crónicas cuentan que Dionisio fue a trabajar a sus sembradíos de maíz, de pronto escuchó ruidos extraños y vio una nube de humo salir de la tierra de la cual brotaban algunas piedras, entonces emprendió el camino de regreso y al llegar con los otros pobladores les contó que “se había rajado la tierra”.
Para las mujeres, hombres y niños de los poblados de Paricutín y Parangaricutiro, este acontecimiento no podría ser otra cosa que el fin del mundo: algunos rezaban o lloraban ante el desconcierto, mientras que otros, más llamados por el asombro, fueron acercándose a esos ríos de lava que poco a poco sepultaron los dos poblados de tradición indígena. Otros asombrados por el nacimiento de este volcán fueron geólogos, periodistas, escritores, poetas y artistas, entre ellos pintores y fotógrafos, que no dejaron pasar la oportunidad de registrar tan particular acontecimiento.
El desarrollo del volcán Paricutín fue el primero que la humanidad tuvo oportunidad de presenciar y documentar desde su nacimiento hasta su muerte, por ello significa un hito para el estudio de los volcanes en México y el mundo, incluso podría decirse que con el Paricutín también nació la vulcanología, pues antes no existía este campo de estudio como una rama independiente de la geología o la sísmica.
El Paricutín se mantuvo activo de 1943 a 1952 y forma parte del campo volcánico Michoacán-Guanajuato que cuenta con más de 1100 volcanes monogenéticos, es decir, que hacen erupción una sola vez, misma que puede durar desde días hasta meses o años. Al nacer este volcán tenía una altura de 30 metros, al tercer día ya medía 60 metros, en un año alcanzó una altura de 336 metros y su último punto de crecimiento fue de 424 metros, que es su altura actual. Aunque al inicio no causó daños considerables, los pobladores aledaños a la zona con el paso de lo días tuvieron que ser evacuados para evitar daños mayores.
José Revueltas –periodista del diario El popular, dirigido por Vicente Lombardo Toledano–visitó el Paricutín 40 días después de su erupción y describió, a lo largo de un texto de once cuartillas que se publicó por entregas del 9 al 11 de abril de 1943, su “Visión del Paricutín. Un sudario negro sobre el paisaje”. En este texto, lleno de imágenes cubiertas por la arenilla que incluso llegó hasta la ciudad de México, Revueltas nos cuenta el paisaje de dolorosa ternura que dejó el Paricutín a su paso: “He visto [a un hombre] ebrio, muerto en vida, borracho tal vez no sólo de charanda, sino de algo intenso y doloroso, de orfandad […] estaba en lo alto de una pequeña meseta de arena, frente al humeante Paricutín, y de la garganta le salía el tarasco hecho lágrimas”.
Del mismo modo que Revueltas, artistas nacionales y extranjeros como Gerardo Murillo, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera, Wolfgang Paalen, Florence Arquin, Roberto Matta y Onslow Ford, y escritores como Allen Ginsberg, Xavier Moyssen, Luis Cardoza y Aragón y el mismo Alvar Carrillo Gil, confluyeron en torno al Paricutín y plasmaron en sus lienzos y en sus textos el nacimiento del volcán como fenómeno natural, pero también como mito prehispánico, como poema visual, como metáfora de la energía femenina, como catástrofe que se ligaba con las explosiones, las bombas, las guerras y con el uso de la energía atómica que tantos estragos causaría en esa época.

Mar petrificado (cráter atómico), Alvar Carillo Gil, 1958. Colección Museo de Arte Carrillo Gil. Imagen tomada de: https://www.museodeartecarrillogil.com/obra/mar-petrificado-crater-atomico/ En esta muestra realizada por la historiadora del arte Rebeca Barquera podemos encontrar obras como Mar petrificado (cráter atómico) de Alvar Carillo Gil, su colaboración Poesía y Paisaje para la revista Artes de México, así como sus intercambios con el escritor Luis Cardoza y Aragón, con quien compartió la tarea de estudiar la pintura de José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, pintores que también retomaron en algunas de sus obras este acontecimiento y lo ligaron con sucesos similares como la erupción del volcán El Xitle, que originó la actual zona del pedregal en la Ciudad de México.
Del mismo modo, en esta minuciosa y cuidada selección que hace Rebeca Barquera de los materiales que resguarda el acervo del Museo de Arte Carrillo Gil, podemos apreciar el folleto de la exposición Valles y montañas de México. 80 dibujos del Dr. Atl, que abarca obras de 1904 a 1948, en las que el artista mostró al Paricutín en plena actividad, así como su propia subjetividad al encontrarse con la lava y con el fuego volcánico.
La selección que hace Barquera para esta muestra no olvida los usos del Paricutín como metáfora de la belleza convulsiva que se ha asociado con el cuerpo de la mujer en la modernidad patriarcal. Así pinta un panorama del impacto del nacimiento de un volcán en el medio artístico y cultural y sirve como punto de partida para revisar y cuestionar esas y otras asociaciones que se dan entre el arte, la cultura y la ciencia. Es una provocación para abrir paso, como lo hizo el nacimiento del Paricutín, a nuevas lecturas desde otros puntos de vista.
La exposición, Desde las cenizas del Paricutín. Vestigios en el acervo a 80 años de su nacimiento, puede visitarse de martes a domingo en el centro de documentación del Museo de Arte Carrillo Gil hasta el 30 de abril de este año.
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Juárez: la construcción del héroe

Después de la muerte de Benito Juárez su figura comenzó un trayecto que lo convertiría en uno de los héroes más emblemáticos de la historia. En el siglo XX, los rituales cívicos, monumentos, películas, expresiones populares y demás construcciones discursivas forjaron al Benemérito de las Américas como un símbolo patrio. Para profundizar en el tema entrevistamos a Rebeca Villalobos Álvarez, historiadora que ha investigado pormenorizadamente cómo Juárez pasó de ser un personaje central de la vida política del siglo XIX a un héroe nacional.
¿A partir de cuándo y por qué Benito Juárez fue considerado un héroe nacional?
Aunque siempre hay excepciones (Antonio López de Santa Anna sería una, por ejemplo) la heroización en vida no es tan frecuente como la póstuma. Benito Juárez fue un político muy admirado a lo largo de su vida y, naturalmente, una figura fundamental en la vida pública. Justo por eso también fue combatido e incluso repudiado, particularmente en los últimos años de su vida que fueron los de su última y controvertida reelección presidencial. Es por ello que no deja de sorprender ya no digamos el luto, sino el trascendental enaltecimiento y mitificación de su figura a raíz de su muerte. El magno ritual luctuoso organizado por el Estado, y replicado con mayor o menor intensidad en los siguientes años, dio lugar a la transformación de Benito Juárez en un símbolo patrio: un referente de la dignidad republicana y del amor patriótico. Durante esos dos primeros lustros de vida póstuma, Juárez no era todavía un héroe de alcance nacional pero su figura consiguió, gracias a la devoción que se le tributaba, erigirse como un símbolo fundamental del republicanismo para las élites liberales.
Esto se debe, al menos en parte, a la situación de incertidumbre que surgió tras su muerte. Su inesperado fallecimiento dejó un enorme vacío de poder y, en cierto modo, obligó a sus detractores liberales a revalorar su liderazgo. Los primeros rituales juaristas proyectan el genuino lamento por la pérdida pero también (y sobre todo) la necesidad de un referente de unión. A través de ellos se construye la imagen de una suerte de mártir patriótico: inmaculado y sublime. Este símbolo sería de capital importancia para todas las facciones liberales, pues les permitió, a la larga, hacer uso de la memoria de Juárez para legitimar y explicar sus propias luchas.
¿Cuáles son las etapas que usted identifica en la construcción heroica de Juárez?
Hay varias formas de periodizar la devoción por la figura de Juárez tras su muerte. Si pensamos únicamente en su utilización por parte del gobierno, el año de 1887 resulta fundamental, pues es la primera vez que el ya asentado régimen porfirista consigue monopolizar los festejos luctuosos y darles una proyección nacional. En general, hay un cierto consenso entre los estudiosos sobre el tema en el sentido de que el Porfiriato fue el gran impulsor del culto a Juárez. Esta afirmación, no obstante, admite muchos matices. Desde mi punto de vista, la heroización de Juárez surge con sus rituales luctuosos y se prolonga por varios años sin que exista un núcleo articulador, ni un consenso definido en torno a los usos del héroe. Son estos años (1872-1886) el escenario de muchos proyectos de monumentos fallidos y disputas (algunas ventiladas en la prensa) sobre la mejor forma de homenajear al héroe. Estas polémicas evidencian la importancia de Juárez pero a la vez revelan la falta de consenso ideológico, la claridad en torno a lo que celebran o conmemoran. Y esto sucede, en parte, porque el homenaje sigue siendo luctuoso. Incluso en la gran celebración de 1887, el homenaje es una conmemoración luctuosa, no una celebración. El gran monumento a Juárez en esos años, en cierto sentido el único, es el Mausoleo a Juárez que en 1880 vio la llegada de la famosa pieza escultórica de los hermanos Juan y Manuel Islas: un mármol en el que la Patria sostiene el cuerpo de un Juárez yerto, único en la monumentaria de tema juarista.
El gran cambio de época viene, desde mi punto de vista, en el año de 1891, el primero en celebrar el natalicio, en lugar de conmemorar la muerte. A partir de ese momento se abandonan tanto el sepulcro como el ritualismo luctuoso en favor de la fiesta cívica. El gran síntoma de ello fue celebración del 21 de marzo, en una ceremonia encabezada por el presidente Porfirio Díaz en la que se develó la estatua del Juárez sedente (y triunfante) de Miguel Noreña en el Segundo Patio Mariano de Palacio Nacional. Desde ese momento y hasta la inauguración del Monumento a Juárez (hoy conocido como el Hemiciclo) en 1910, el culto al prócer se definió por la reivindicación del ícono civil. Son en efecto estos los años de mayor deliberación en torno a la significación de Juárez como símbolo del soberanismo, la ley y el poder legítimo. Y cabe señalar que aun cuando el papel del gobierno es fundamental en la administración y promoción del culto a Juárez y sus objetos, de ninguna manera es su único portavoz o agente. La oposición utilizó frecuentemente la figura de Juárez para combatir los excesos del régimen, lo cual es interesante porque demuestra hasta qué punto la imagen del oaxaqueño se había revestido de un manto de legitimidad inmaculada que el político de carne y hueso no gozó en vida. Con la caída del régimen en 1910 se transforma no sólo la política y la sociedad sino también la memoria nacional y nacionalista. Si se asocia el culto a Juárez sólo con el régimen porfirista sería fácil marcar ese año como el de su mayor apogeo pero también el de su muerte. Sin embargo, la trascendencia de Juárez en la memoria nacional es un fenómeno notable. En medio de la lucha armada, el nombre de Juárez reverbera en discursos revolucionarios provenientes de las facciones maderistas y más tarde de las carrancistas (por mencionar sólo algunos ejemplos). Los primeros gobiernos de la posrevolución no hicieron suya la figura de Juárez pero tampoco la desterraron del panteón nacional, antes bien, con el pasar de los años volvió a hacerse funcional al régimen y muy particularmente a la figura presidencial, de la que ha sido prácticamente imposible disociarlo. A partir de los años treinta del siglo XX, la figura de Juárez se inserta, además, en el ámbito de los imaginarios fílmicos y literarios con mayor ahínco, y la educación pública vuelve a darle un poderoso impulso. Todo esto acaso explique otro de sus momentos de triunfo oficialista, que es el año de 1972, el mismo que, por decreto presidencial, fue denominado El año de Juárez. Es en este momento cuando se cierra el ciclo posrevolucionario, gracias al cual se resignificó la imagen del héroe civil, acompañándola del mito indigenista y la fábula del mestizaje que tanta importancia ha tenido en la educación cívica mexicana, cuando esta es impartida a través de la figura de Juárez.

Monumento Cabeza de Juárez en Iztapalapa, 1972-1976. Imagen tomada de: https://commons.wikimedia.org/ En su opinión, ¿cuál es la relación entre la figura de Juárez construida por el poder político y las expresiones populares, como canciones, grabados, murales, etc.?
Si algo podemos afirmar de la figura póstuma de Juárez es que, aunque identificable a lo largo del tiempo, ha sufrido variaciones, ha sido interpretada y utilizada, como cualquier otro símbolo nacional, de distintas formas y a partir de diversos intereses. No sólo el gobierno sino muchos otros grupos políticos u organizados han hecho de Juárez un emblema. Esto explica que, a pesar de tratarse de una imagen tan estandarizada (acaso acartonada) esté tan vinculada con la cultura visual y los imaginarios cívicos. Su rostro y busto se han multiplicado en las plazas nacionales, en estampas y retratos, en postales y billetes. El ícono es reconocible y accesible y eso naturaliza su presencia en nuestra cultura política. Sin negar la importancia que han tenido los grupos políticos en la utilización de la figura de Juárez para sus propios fines, lo cierto es también que ésta se ha normalizado como souvenir patrio.
Desde principios de siglo el semblante adusto del Benemérito decora etiquetas de cerveza, postales, utensilios varios (cucharas y platos conmemorativos). Más tarde, el oaxaqueño fue uno de los grandes protagonistas de la pintura mural y las representaciones populares de artistas como el Taller de Gráfica Popular. Muchas de estas expresiones plásticas fueron promovidas desde el gobierno pero sus alcances y difusión obedecen también al gusto, al gusto estético quiero decir, por ese tipo de representaciones. Convertir al presidente Juárez en un indio de piel morena, representar sus momentos de fracaso y no sólo de triunfo, hacerlo protagonizar películas y telenovelas, lo hizo asequible a otros públicos. En este sentido, Juárez se convirtió (como suele ocurrir en muchos otros casos) en un objeto político susceptible de apropiación cotidiana.
Sería ingenuo pensar que la difusión de los mitos y las imágenes juaristas es ajena al poder político, pero también reduccionista suponer que son sólo causas partidarias las que movilizan los símbolos patrios. En la medida en que estos son aceptados por la población, reconocidos y reivindicados por distintos grupos, se convierten también en objetos culturales, en referentes de identidad.
A lo largo de la historia, ¿cuáles son los momentos más significativos en los que la figura de Juárez fue utilizada por los gobiernos mexicanos?
El primer gobierno que hizo un esfuerzo calculado (acaso el más exitoso) por utilizar la figura de Juárez a su favor fue el de Porfirio Díaz. Esto ocurrió, como señalé antes, a partir de 1887, cuando el poder presidencial se encontraba plenamente afianzado. Tras la caída del régimen, Juárez siguió asociándose con la figura presidencial y su imagen se mantuvo como un referente fundamental de la cultura cívico patriótica. Esto se hizo más evidente a finales de la década de los cincuenta. La señalada admiración de Adolfo López Mateos por la figura de Juárez revitalizó la oficialización del prócer en ese sexenio presidencial, en el que, además, se celebró el centenario de la expedición de las Leyes de Reforma. Sin embargo, el impulso más vigoroso fue el que habilitó la primera generación del Libro de Texto Gratuito, en 1960. A partir de entonces, se consagró nuevamente la figura de Juárez como uno de los referentes más importantes del consenso educativo nacional. Otro momento de marcada importancia para el homenaje oficialista a la figura de Juárez es el citado 1972 Año de Juárez, aniversario del centenario luctuoso y escenario de una imponente (también excesiva y hasta caricaturesca) celebración nacional.
En los últimos años hemos visto que el presidente Andrés Manuel López Obrador retomó a Benito Juárez como una figura principal en su discurso, pero al mismo tiempo hemos sido testigos de pintas en el Hemiciclo a Juárez como manifestación de protesta de grupos feministas o intervenciones de pinturas tras la toma de las instalaciones de la Comisión Nacional de Derechos Humanos. ¿Cuál es su lectura sobre la imagen de Juárez en la actualidad?
Como he señalado antes, lo usos políticos de la figura de Juárez han sido constantes a partir de su muerte y particularmente en el siglo XX han estado muy asociados (aunque no sólo) a la figura presidencial. En ese sentido, la admiración que promueve el régimen actual no es de ningún modo inédita. De hecho se asienta sin mayores inconvenientes en las líneas de interpretación y representación más tradicionales y difundidas del legado juarista. Lo que sí me parece nuevo es el auditorio, o más bien los auditorios, que reciben ese mensaje enunciado desde el poder. Lo que ha cambiado es la forma de interpretar el mensaje juarista en boca de un régimen que no sólo se asume popular sino que en efecto se sostiene sobre bases populares. Otro aspecto a destacar es el hecho, obvio pero no por ello menos importante, de que Juárez ya representa, para muchas generaciones de mexicanas y mexicanos, la encarnación misma del Estado y sus instituciones y, en esa medida, es susceptible de convertirse (muy literalmente) en objeto de ataques, burla o denuncia. La monumentaria cívica se carga de significados que sus creadores no necesariamente anticiparon y que ningún gobierno está en condiciones de controlar.
De igual modo, es crucial recordar que la figura póstuma de Juárez no puede ser la del político de carne y hueso: otra obviedad sobre la que conviene reflexionar. Porque los monumentos (tallados en mármol o representados en óleos y hojas sueltas de monografía) son en sí mismos construcciones cuyo significado y formas de apropiación cambian. En ese sentido, no deja de llamar la atención la mayor plasticidad de la imagen de Juárez en la actualidad. Los increíbles y simpáticos collages de Francisco Toledo sobre Juárez, o bien los peculiares retratos de Aceves Navarro (“Mi Juárez de todos los días”, 2006), se alejan de la solemnidad habitual del referente civil y ponen en franca duda la claridad y contundencia del típico ícono juarista. Esto por no hablar de los memes, stickers y gifs que hoy circulan profusamente en redes sociales y que proyectan imágenes altamente disonantes respecto de la iconografía juarista oficial. Es curioso porque algunas de ellas recuerdan a las caricaturas satíricas (altamente críticas) que circulaban en la feroz prensa opositora al gobierno Juárez. Nos las recuerdan no porque estas nuevas imágenes se dediquen a cuestionar al político de carne y hueso sino porque vuelven otra vez dúctil y dinámica su imagen, o bien porque denuncian abiertamente su rigidez.
La vandalización de imágenes o monumentos a Juárez puede ser el resultado de una denuncia política, constituye una condena simbólica pero no lo es del personaje en sí sino de aquello que representa. Lo mismo ocurre con la parodia visual que es, a su modo, una forma de disidencia que acaso no es política pero sí estética, en el sentido de que hace gozosas o atractivas otro tipo de imágenes.

Juárez combatiendo el Covid-19 en las calles de Oaxaca. Imagen: Colectivo Line-Marker. Recientemente la editorial Grano de Sal y la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM publicaron su libro El culto a Juárez: la construcción retórica del héroe. ¿Qué motivó su investigación? ¿Por qué eligió la figura de Juárez y no la de otros héroes nacionales como Miguel Hidalgo, José María Morelos, Francisco I. Madero, Emiliano Zapata o Francisco Villa?
Mi libro sobre Juárez es el producto de una investigación de varios años. Cuando me inicié en ese proyecto (finales de 2008) mi principal interés era estudiar los fenómenos de mitificación o enaltecimiento de personajes y hechos históricos emblemáticos. Me decanté por Juárez, no diré que por accidente pero tampoco por convicción. Es decir, que mi curiosidad no fue propiamente el resultado de mi admiración o interés por el personaje histórico sino por el de su longeva y ubicua presencia póstuma. Me pareció interesante que pareciera, en cierto modo, aun más importante que Hidalgo. Me parecía curioso que no siendo el Padre de la Patria, Juárez hubiera mantenido un lugar tan protagónico en el panteón cívico. También llamó mi atención literalmente la cantidad de alusiones a Juárez en México, porque en efecto no hay un héroe con más calles, escuelas, bustos, objetos, billetes… A pesar del antijuarismo que ha existido y aún existe en México, su presencia como símbolo patrio parece inherente a nuestra nacionalidad y pensé entonces (lo fui confirmando con los años) que eso no podía deberse nada más a lo que Juárez hizo en vida, sino a todas esas formas y significados que su figura fue adquiriendo tras su muerte. Desde luego que no es el único caso interesante en el panteón cívico mexicano, pero acaso es uno de los más representativos, más longevos, y en cierto sentido más diversos. En cualquier caso, parecía un gran pretexto (desde luego no es el único) para estudiar las diversas formas de nuestra nacionalidad, de nuestros referentes políticos e identitarios. En este sentido, vivo convencida de que la política debe estudiarse no sólo desde el punto de vista de las instituciones y las personas que forman parte de ellas, sino también a partir de sus representaciones, de su presencia en el espacio público, en el arte y en la cultura popular.
Para saber más
Villalobos Álvarez, Rebeca, El culto a Juárez: la construcción retórica del héroe (1872-1976), México, Grano de Sal y Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, 2020.
Weeks, Charles A., El mito de Juárez en México, México, Editorial Jus, 1977.
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Fichero

A pesar de los ríos de tinta que corren sobre Benito Juárez y su época, son pocas las contribuciones historiográficas que se han hecho en los últimos años. Si no fuera por los libros de Rebeca Villalobos y de Israel Arroyo, el sesquicentenario aniversario de la muerte del Benemérito hubiera pasado de noche entre los profesionales de la historia. ֍ En plena pandemia, Grano de Sal y la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM publicaron el libro de Villalobos: un estudio sobre lo que pasó con Juárez después de su muerte, es decir, de la trayectoria que lo convirtió en uno de los héroes más manoseados de la historia patria. ֍ Por su parte, Israel Arroyo abordó la instrumentalización del republicanismo y la división de poderes durante el gobierno de Juárez. Su meticuloso examen, desde la mirada de la historia política, le valió el premio Francisco Javier Clavijero del INAH. ¡Enhorabuena! ֍ Por cierto, el libro de Arroyo salió a luz gracias al Consejo Editorial de la Cámara de Diputados, que ha hecho en los últimos años una gran labor al editar testimonios de luchadores sociales del siglo XX y al publicar la obra de destacados historiadores como Alfredo López Austin, Luis Fernando Granados, Cristina Gómez Álvarez y otros tantos. Lo estupendo es que cualquier interesado puede solicitar de manera gratuita el libro de su preferencia. ֍ Después de 24 años de conservar la misma exposición, el Recinto Homenaje a Don Benito Juárez renovó su discurso museográfico con 651 piezas presentadas en cuatro núcleos temáticos. A pesar de que el presidente López Obrador anunció su reapertura a todo el público es difícil visitarlo: se tiene que hacer cita y esperar paciente en una fila que se puede prolongar por semanas. ֍ ¡Qué incongruencia que para trabajar como investigador en ese mismo recinto se tenga que contar con experiencia en actividades de investigación histórica y no ser historiador!, pues la convocatoria del concurso 98326 que emitió la Secretaría de Hacienda y Crédito Público requería una persona egresada de la licenciatura en Humanidades pero con experiencia laboral en el campo de la “Historia” y la “Historia en general”. ֍ Sobre la otra conmemoración: el centenario del muralismo «mexicano», la Universidad Nacional publicó un bello libro, que reúne un mosaico de ensayos sobre una selección de las más de 150 obras murales que alberga la universidad. Por fortuna, UNAM: 100 años de muralismo –en donde se pueden encontrar artículos de consagrados especialistas como Rita Eder y Renato González Mello y jóvenes promesas como Rebeca Barquera y Jorge Barajas– se encuentra disponible en PDF para la descarga gratuita de toda la bola de estudiantes que no podrían pagar una costosa edición impresa y, por supuesto, para la de todos los interesados en la historia del arte de nuestro país. ֍ El espíritu del 22. Un siglo de muralismo en San Ildefonso estará abierta hasta el 12 de junio del 2023. La exposición registra el proceso creativo de los primeros murales a través de 246 piezas, algunas de ellas se exponen por primera vez como el retrato de Ricardo Flores Magón pintado por Diego Rivera para el general Lázaro Cárdenas. ¡Una maravilla! ֍ Ya era hora de que el Museo del Palacio de Bellas Artes renovara su discurso. El nuevo cedulario presenta una mirada sintética y actualizada de los emblemáticos murales del siglo XX. ¡Vale la pena darse una vuelta! ֍ Hasta aquí el maquinazo de esta edición; nos leemos en un próximo fichero de La Bola, la revista de divulgación.
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El “populacho” en la época de Juárez

A mediados del siglo XIX el desarrollo del movimiento costumbrista impulsó la elaboración de numerosas pinturas y textos literarios que buscaban incidir en la consolidación de una identidad mexicana. El movimiento, encabezado por pintores, escritores y litógrafos, pretendía contribuir a la creación de un arquetipo de lo nacional a partir de imágenes y literatura orientadas a retratar la “realidad” social del país. No obstante, si bien sus creadores se esforzaron por recrear escenas cotidianas y narraciones satíricas de los sectores populares, estas eran resultado de un imaginario de lo popular que se plasmaba en representaciones pintorescas poco coincidentes con la vida material y social de los retratados.
Los años entre 1840 a 1870 son vitales para entender este fenómeno. No sólo coinciden con el auge del costumbrismo mexicano y el esplendor de los talleres litográficos. También con aquellos años en que la política liberal sentó sus bases, al tiempo en que la inestabilidad política y económica contribuía a generar condiciones adversas para la clase trabajadora. En este artículo expongo la manera en que los costumbristas plasmaron sus representaciones sobre lo popular y muestro la relación que en ello tuvieron la literatura de viajes extranjera y el discurso liberal decimonónico. Además, me interesa contrastar estas formas de representación con aquellos aspectos de la vida material y social de los sectores populares que permitan aproximarnos a una visión más cercana de su realidad.
El costumbrismo: una respuesta a la visión extranjera sobre lo mexicano
Desde el siglo XVIII hubo gran interés por registrar escenas de la vida cotidiana que dieran cuenta de las costumbres, características físicas y principales oficios realizados por las castas novohispanas. Estas descripciones coincidían con aquellas expresiones del Romanticismo que retrataban aspectos pintorescos de la sociedad rural europea. Entrado el siglo XIX, la influencia de este movimiento cultural, en conjunto con la necesidad de crear símbolos que unificaran al naciente país, derivó en el desarrollo del Costumbrismo. Un movimiento artístico y literario encaminado a construir una identidad nacional a partir de su historia, sus riquezas naturales y los arquetipos del pueblo mexicano. Para materializar su objetivo, los costumbristas publicaron numerosos textos donde pretendían representar y plasmar las peculiaridades del país. De esa manera, lo apartarían de su legado colonial y contribuirían a legitimar los hábitos y las costumbres de la recién creada república.
En un primer momento, sus exponentes plasmaron escenas cotidianas con fines estéticos. Más tarde, una vez que los literatos abrazaron el movimiento, los costumbristas reforzaron su interés por representar lo popular y articular una identidad a través de textos literarios que describieran las peculiaridades del pueblo mexicano de manera visual y escrita. Así, un buen número de revistas y obras fueron ilustradas con grabados y estampas que los litógrafos, editores e impresores consideraban útiles para retratar lo narrado y educar al pueblo. En el periodo que nos ocupa destacaron las revistas El Mosaico Mexicano (1837-1842), El Museo Mexicano (1843-1847), la Revista Científica y Literaria (1845) y El Álbum Mexicano (1849). Obras completas como Los mexicanos pintados por sí mismos (1854-1855) y México y sus alrededores (1855). Y las novelas Astucia (1865-1866) y Clemencia (1869). Pero ¿Cuál fue el interés de los costumbristas mexicanos por construir y difundir una identidad nacional?
Durante más de cuarenta años, la búsqueda por representar lo “típico mexicano” derivó en artículos y cuadros de costumbres, novelas e ilustraciones litográficas que fueron publicadas en periódicos, revistas y obras literarias de gran tiraje. La mayoría era una reacción a la literatura de viajes extranjera y una respuesta al vacío dejado por el Estado como principal promotor de la integración nacional. Es importante destacar que la disposición de los viajeros para trasladarse temporalmente a un territorio desconocido y convivir con una cultura distinta hizo de ellos hábiles recopiladores de datos y sensibles espectadores de los espacios que visitaban. Durante la primera década del siglo XIX, un buen número de ellos visitó el país con el fin de observar las riquezas naturales descritas por otros viajeros o ampliar sus conocimientos sobre el mundo. Su interés por compartir estas experiencias les llevó a convertir sus diarios de viaje en libros donde reunieron reflexiones y descripciones sobre el clima, los paisajes y las costumbres de la población mexicana.
No obstante, si bien la literatura de viajes nacía de un afán por comprender el mundo, sus creadores no podían separarse de los prejuicios, los choques culturales, las expectativas e intereses político-económicos que también moldeaban sus experiencias y construcciones sobre la realidad. Sabedores de ello, los costumbristas rechazaron las descripciones textuales y visuales plasmadas en sus crónicas. Desde su perspectiva, estos relatos habían difundido una imagen muy “pobre” y degradada del país, la cual era producto de un deseo por llevar la civilización a donde supuestamente no la había, así como por servir a los intereses expansionistas de sus países de origen. Por ello, abrazaron la tarea de romper con esa lectura distante y contribuir a la construcción de un discurso nacional basado en la mirada de sus propios habitantes.
Dado que el país estaba en formación y transitaba por periodos de inestabilidad política y económica, algunas obras del género costumbrista retomaron principios esenciales del nacionalismo para construir sus personajes e historias. Entre 1865 y 1866, por ejemplo, Luis G. Inclán enlazó su novela Astucia al tema de la historia nacional y la figura del charro. Por su parte, Ignacio Manuel Altamirano centró el argumento de Clemencia en una historia de amor que convergía con el proceso de consolidación de la nación. Sin embargo, tratándose de la literatura de “tipos populares”, los costumbristas se enfrentaron al problema de personificar los elementos que podían ser dignos representantes del país en un momento en que, de acuerdo con ellos, todavía no existían costumbres ajenas a la influencia del dominio español.
La representación del mexicano en la construcción del discurso nacionalista
A tan sólo algunas décadas de haberse independizado, México había transitado por varios sistemas de gobierno sin que se lograran acuerdos sobre la manera más idónea de organizar el país. A este vaivén se sumaba una fuerte crisis económica, un sucesivo conjunto de levantamientos armados, así como un quebranto patriótico a raíz de la pérdida de más de la mitad del territorio a manos de Estados Unidos. Las décadas de 1850 a 1870 fueron especialmente complicadas debido a los cambios que experimentó la sociedad luego de promulgarse las Leyes de Reforma y la Constitución de 1857, así como por las consecuencias que dejó la Guerra de Tres Años y la Intervención francesa.
En este tránsito, las reformas liberales contribuyeron a forjar un modelo de Estado y un ideal del ciudadano. Este arquetipo sólo se alcanzaría en la medida en que se creara una sociedad útil y laboriosa de pequeños propietarios, cuyo estatus jurídico les garantizara derechos individuales como el sufragio, la igualdad y la propiedad. Con ello se daría fin a la fragmentación social y territorial y se abriría el camino a la construcción de una nación moderna. Pero antes de que el Estado pudiera impulsar este proyecto, los costumbristas visualizaron la necesidad de personificar estos valores e ideales en retratos de hombres y mujeres que integraban a la sociedad mexicana. Sin embargo, la tarea no fue sencilla.
Primero, había que elegir a aquellos dignos representantes del ideal mexicano y caracterizarlos de tal forma que pudiera resquebrajarse la imagen exótica creada por los extranjeros. Sin entrar de lleno al análisis de la literatura costumbrista, es claro que sus exponentes se interesaron, en su mayoría, por representar a las clases o sectores populares. Es decir, a esa parte de la sociedad constituida por quienes “participaban en el mundo del trabajo y de la producción, tanto en el campo como en la ciudad”, según la definición de la historiadora Clara E. Lida. En ese sentido, su preocupación se centró en retratar la figura de personajes cuyos oficios eran vitales para la convivencia social y el desarrollo de las actividades cotidianas. No es casual, por tanto, que varios textos replicaran la representación del aguador y el cochero. O que hacia 1855 las labores de la costurera, el escribiente, el sereno, el criado o la recamarera se hubieran retratado por considerarlas convenientes, honradas y pintorescas.
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La Vargas conquista España

Por Huitzilihuitl Pallares Gutiérrez
Lo volvió a hacer: con su voz desgarrada, sus amores y desamores, su misticismo y aguerrida personalidad, Chavela Vargas tiene cautivado al público español. Como hace casi tres décadas, cuando triunfó en la Sala Caracol de Madrid, la Vargas es aclamada y festejada. Ahora a través de un bello libro realizado por el profesor de filosofía Salva F. Romero (1974) y la diseñadora Irene Mala (1978).
Según nos cuentan los autores en entrevista, Chavela Vargas es un personaje que encierra toda la fuerza de México y América Latina, y como tal “nos permite bucear en múltiples ámbitos de la vida: no sólo la música, sino también el arte, la política, las emociones”. Sin duda ese carácter multifacético de la cantante es retratado magistralmente en Chavela, la chamana, la biografía ilustrada que publica Temas de Hoy de grupo editorial Planeta.
– ¿Cuál fue su primer acercamiento a Chavela Vargas?
Irene: En casa teníamos un recopilatorio en CD de sus canciones. No sé cómo lo descubrí, quizás escuchando con mi madre, y acabé maravillada por las canciones desgarradas de Chavela.
Salva: Yo creo que Pedro Almodóvar nos la descubrió con sus películas. Por nuestra edad conocemos a la Chavela de los años 90, de la época de su resurrección.
La desolación y la fuerza de las interpretaciones de Chavela hicieron, según Carlos Monsiváis, que la cantante conectara con la generación de los noventa, inmersa en un mundo caótico, globalizado y carente de identidad. Es en esa época cuando resurge en México después de estar varios años perdida en el abismo del alcohol y triunfa en España de la mano de Pedro Almodóvar y Miguel Bosé. La derrota, el dolor y la marginalidad de las canciones de Chavela conquistaron primero el Olympia de París y luego retumbaron en el mármol del Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México.
– ¿Cómo fue el proceso de escritura de la biografía?
Salva: Como siempre hay varios momentos: uno reflexivo, que se desarrolla durante los paseos a la búsqueda de ideas; después vienen las pesquisas, la investigación en las bibliotecas; luego la redacción; y más tarde, la corrección. Aquí interviene el editor, que ayuda a encontrar la mejor opción entre dos frases. Me gusta pensar que mi estilo resiste una lectura en voz alta, al menos ese es mi deseo.
Compaginar el texto con la imagen no siempre es tarea fácil, pero Irene y Salva parecen moverse como peces en el agua. Aseguran que son buen equipo y se complementan bien, pues intercambian ideas y normalmente se ponen de acuerdo rápidamente. La mancuerna de trabajo no es nueva, en 2020 publicaron Camarón. La alegría y la pena, un recorrido por la vida del cantaor gitano José Monje Cruz, uno de los mejores exponentes del flamenco contemporáneo.
– ¿Cuál fue el mayor reto que enfrentó al ilustrar la vida de Chavela Vargas?
Irene: El primer reto quizás es el de enfrentarse al retrato del personaje. Toda una responsabilidad. Hay que ahondar en su psique además de reflejar sus rasgos físicos más característicos. Después me enfrenté al hecho de inundar el libro de color.
Desde hace 24 años, cuando comenzó su vida en el mundo del arte, Irene se ha abierto camino en el campo de la ilustración y la pintura. El juego en las proporciones del rostro y la explosión de color son características de su obra. Sus personajes, con los ojos pequeños, separados y coronados por una frente infinita, brillan con el uso armónico del pastel.
– ¿Cuál fue la ilustración favorita que diseñó?
Irene: Hay muchas que son mis preferidas. Especialmente le tengo cariño a la portada, que nos muestra a Chavela abrazando a su público; también me gusta mucho aquella donde sale con su cuate José Alfredo; o el retrato de Chavela con fondo verde, aún joven, de pie y con guitarra en mano… se ve tan poderosa. Pero la que muestra la metáfora de Chavela sumergida en tequila, rodeada de plantas de agave, creo que es mi número uno.

Imagen: cortesía Editorial Temas de Hoy. A mediar el siglo pasado, Chavela participaba en las bohemias organizadas por la productora de teatro Nancy Cárdenas. Entonces usaba el cabello largo, vestía con jorongo, calzón de manta y huaraches y cantaba para su grupo de amigas: Maringá, Mi segundo amor y la atrevida Macorina:
Después el amanecer
Que de mis brazos te lleva
Y yo sin saber qué hacer
De aquel olor a mujer
A mango y a caña nueva
Con que me llenaste al son
Caliente de aquel danzón.
Ponme la mano aquí, Macorina
Ponme la mano aquí.
– ¿Por qué se debe recordar a Chavela Vargas?
Salva: Chavela Vargas fue pionera de dos maneras. Por una parte es un referente sociopolítico. Quizá las nuevas generaciones puedan aprovechar su modo de entender la vida desde la libertad y la valentía. Por otra parte, sus enseñanzas desde el punto de vista musical tienen que ver con el intento de encontrar una voz personal, un modo propio de acercarse a las canciones tradicionales. Siempre desde la emoción. Siempre desde la verdad.
En los albores del siglo XXI, Chavela publicó Y si quieres saber de mi pasado, una de las primeras autobiografías escritas por una mujer lesbiana en Latinoamérica. En sus páginas, al igual que en sus interpretaciones, no esconde su ser y sin ambages le habla a la mujer. Después vendrían los libros que escribió en colaboración con María Cortina y el documental dirigido por Catherine Gund y Daresha Kyi.
Para finalizar les pregunto ¿cuál es su canción favorita de Chavela? A Irene le cuesta escoger entre el amplio repertorio de la artista: “Hay muchas, difícil elegir, pero La noche de mi mal me parece un tema rancheroblusero maravilloso”. Salva, en cambio, prefiere escoger una etapa de la vida de Chavela: “Más que una canción yo escogería la última época, por la profundidad emocional que se refleja en su voz y sus maneras: la época de la Chamana. De las clásicas, me quedo con El último trago”. Alcemos, pues, la botella y brindemos con tequila por la vida de la Vargas, que hoy es recordada en las páginas de una bella biografía ilustrada.
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Retrato múltiple de Diego. Un siglo del muralismo riveriano

Por Daniel Vargas Parra
Diego María Concepción Juan Nepomuceno Estanislao de la Rivera y Barrientos Acosta y Rodríguez nació en Guanajuato el 8 de diciembre de 1886. Diego fue un artista completo. Transitó de un academicismo formal puro a una vanguardia crítica y heterodoxa como lo es el cubismo.
Actualmente es poco conocida la obra cubista de Diego Rivera. Durante la década de los diez, el pintor perteneció al círculo de Montparnasse, donde tuvo contacto con las figuras más destacadas de las vanguardias parisinas. Ahí conoce a Piet Mondrian, Conrad Kickert y por supuesto a Robert Delaunay, Juan Gris y Pablo Picasso, quienes le llevan a interesarse por los principios cubistas. Diego transitó por esta vanguardia durante casi cinco años: pintó alrededor de doscientas pinturas. El crítico de arte Ramón Favela asegura que Diego asimila al cubismo a través del estudio del Greco y mediante la reinterpretación de la obra de Cézanne. Diego manejó como nadie el retrato en función del color y el movimiento. Su cubismo fue único y determinó un lenguaje particular y una paleta característica. Rivera termina por convertirse en emblema de la transformación del cubismo a un nuevo nivel y así, con su “cubismo del Anáhuac” conquista un lugar de privilegio en la vanguardia. Al paso de los años, los adoctrinamientos de algunos líderes del movimiento cubista y la visceralidad de los arranques del pintor terminan por expulsarlo de la escuela y preparar su retorno a México. Diego nunca quiso retomar el cubismo y desde entonces renegó de aquella prodigiosa etapa de su carrera. Incluso se negó a visitar París durante el resto de sus días.
Fue el máximo representante del muralismo mexicano moderno y, a la vez, su obra signó una etapa lúcida y virtuosa en las ilustraciones. La faceta de Diego como ilustrador es prolífica. Desde su encuentro con el taller de José Guadalupe Posada en la ciudad de México recrea en la caricatura una forma de expresión de su realidad. A su regreso de Europa colabora intensamente con grabadores y dibujantes en la creación de diversas publicaciones políticas y manifiestos artísticos. La ilustración nunca dejó de ser importante para Rivera, se mantuvo en diálogo constante en su carrera como pintor y mucho de lo que generó como muralista comenzó en el diseño en papel como ilustrador y, viceversa, alegorías y escenas que produjo en muros y caballetes terminaron en asombrosas láminas editoriales. Fue director de revistas como El Machete y colaborador de muchas publicaciones, entre las que se encuentran: Sabia Moderna, Montaje, El Sembrador, La Falange, El Maestro, Mexican Folkways, Das Werk, Esta Semana, Minotauro, Siempre!, entre muchas otras.
En los veinte y treinta, Rivera elabora lo más representativo del movimiento mural mexicano: pinta en el auditorio de San Ildefonso “La Creación”, los conocidos murales en la Secretaría de Educación Pública, la capilla riveriana en la Escuela Nacional de Agricultura de Chapingo, El Palacio de Cortés en Cuernavaca, sus frescos en el Palacio Nacional y los muros en Estados Unidos: Detroit, Los Ángeles y el conocido mural “El hombre en la encrucijada de caminos”, destruido por la familia Rockefeller en Nueva York. Diego siempre experimentó con la geometría y la óptica. Compuso nuevas formas de análisis escópico y cuestionó los paradigmas estáticos de la representación euclidiana. Ya en los cincuenta, crea murales exteriores y curvilíneos, mosaicos y esculturas monumentales en: El Cárcamo de Dolores de Chapultepec, El Estadio de la Ciudad Universitaria, El Teatro de los Insurgentes y el Hospital Centro Médico La Raza.Pero no todo fue el pincel y el pigmento. Rivera desarrolló una habilidad única para el estudio de las formas constructivas. Incursiona durante los cuarenta en la experimentación arquitectónica. Proyecta y ejecuta un museo para su colección de piezas prehispánicas en El Pedregal que denomina neo maya y estilo Rivera. Poco tiempo después desarrolla en la plástica la escultopintura, una especie de hibrido entre la técnica de mosaico de piedras de color natural y la escultura de relieve en sus murales. Así sea desde el caballete, el panfleto, los muros, la escultura o el edificio, Rivera creó un universo de formas y color vivo, realista. Las facetas del artista son muchas, la habilidad de Diego es incuestionable y su potencia expresiva inconfundible.
Diego creció entre granjas y minas, dedicó su niñez a coleccionar guijarros, piedritas y cavar agujeros en la tierra para buscarlos. Fue educado en la contemplación de la naturaleza, su multiplicidad y metamorfosis, mediante el dibujo. Entre sus anotaciones, poco a poco logró tomar conciencia de la transformación de la naturaleza. Como espejo fue que Diego recurrió a la invención plástica. Sus murales juegan a reflejar una imaginería sobre la creación natural y su recreación mediante el desarrollo técnico e industrial. Sus frescos lo miran al dejarse trazar como producto de un intelecto endemoniado por la inquietud sobre la integración entre lo natural y el arte.
Diego fue un convencido de la dinámica de las fuerzas artísticas en la búsqueda del equilibrio con las leyes del universo y el alma secreta del hombre. Generó color y textura como un lenguaje sobre ficciones utópicas, donde las sociedades industriales aprendían de su pasado artesanal. Su pintura advierte sobre la armonía de la civilización, que adopta como patrón de vida el ritmo oscilante de la horizontal en los valles y montañas sólo para adaptarlos a la arquitectura. Rivera, pues, canta sobre sus paisajes y ahí hace versos a la técnica antigua y moderna, así lo narran las historias retratadas por sus muros. Ahí, en la unidad plástica labrada durante más de 70 años, el muralista concibe su obra de arte total.
Para saber más
Cardona Peña, Alfredo, Conversaciones con Diego Rivera: (el monstruo en su laberinto), México, Editorial Diana, 1986.
De la Torriente, Loló, Memoria y razón de Diego Rivera, México, Editorial Renacimiento, 1959.
Wolfe, Bertram David, La fabulosa vida de Diego Rivera, México, Editorial Diana, 1986.
Imagen de portada: La creación, Diego Rivera, 1922-1923. Imagen tomada de Wikimedia Commons.
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Tin Tan: genio lúdico y desordenado

Se cumple el 49 aniversario luctuoso de Germán Cipriano Teodoro Gómez Valdés y Castillo (y no Germán Genaro Cipriano, como muchos años se manejó), el inolvidable Germán Valdés Tin Tan (1915-1973), uno de los más talentosos y queridos personajes de nuestro país de la pasada centuria, quien murió en la ciudad de México a la prematura edad de 57 años, durante el gobierno del polémico presidente Luis Echeverría.
Y es que desde 1943, año de su irrupción en el medio artístico nacional, al lado de su virtuoso compañero Marcelo Chávez –su inolvidable “carnal”–, Germán Valdés se consolidó como una figura de fama nacional y resonancia internacional y no sólo eso, con el paso de los años hasta el día de hoy, Tin Tan es uno de los personajes más queridos de la cultura popular, cuya excepcional –aunque también irregular– carrera, nos permite reflexionar en torno a la vigencia de una de las más fulgurantes estrellas del cine mexicano.
La vida de todo artista se asocia indudablemente a su vida personal y curiosamente en el caso de Germán Valdés Tin Tan no hay una distancia insalvable entre la figura pública y el ser humano bondadoso y divertido que siempre fue. Es decir, Germán Valdés a la par que se desenvolvió en múltiples actividades laborales como electricista, locutor radial, maestro de ceremonias, cantante, compositor, director, productor de cine, empresario, bailarín, coreógrafo y actor de doblaje; también se distinguió como un generoso hijo, padre, hermano, compañero y amigo.
Aunado a lo anterior y por la peculiar simbiosis que alienta la cinematografía entre los artistas y su público, para muchos de nosotros Tin Tan tiene o tuvo una gran repercusión en nuestras vidas. En mi caso, desde mi infancia tuve una enorme simpatía, admiración y curiosidad por esta luminaria, sin saber que, décadas después, en 2007, realizaría una tesis doctoral sobre su relevancia artística para posicionar a un personaje muy significativo de la cultura popular en el ámbito académico, que se resistía en aquellos años a abrirse a estos temas.
Así, a lo largo de 40 años de carrera artística (si nos remontamos a sus orígenes artísticos en la estación de radio XEJ de Ciudad Juárez, Chihuahua, hasta sus últimas presentaciones en teatros y carpas en 1973), Germán Valdés Tin Tan supo transitar del estereotipo pachuco que lo inmortalizó, al pícaro urbano de hilarantes películas citadinas que fueron dirigidas por el excelente cineasta Gilberto Martínez Solares, quien entendió mejor que nadie que estaba ante la presencia del mejor actor cómico mexicano de todos los tiempos, cuya genialidad la mostró en clásicos de nuestra cinematografía como: Calabacitas tiernas (1948); El rey del barrio (1949); o El revoltoso (1951).
Posteriormente, aquel pícaro urbano tintanesco se convirtió en el parodiador de todo lo parodiable. Por ello, Tin Tan fue «cantaor» español, pintor francés, maestro de música italiano, contador de cuentos árabe, káiser alemán, zar ruso, marinero, vizconde, «ratero sonso», gánster, «revoltoso citadino», «hombre mosca”, boxeador, luchador, fósil universitario, empresario musical, peluquero, fotógrafo, beisbolista, futbolista, ciclista, indígena, cavernícola, romano, mosquetero, vaquero, pirata, panadero, profesor escolar, aristócrata, vagabundo, mariachi, charro, carpero y un largo etcétera.
Desafortunadamente, la voracidad de los productores cinematográficos para amasar grandes fortuna (incluido el propio Germán Valdésque tenía su propia empresa fílmica); así como la errática toma de decisiones del actor que derivó en una pésima administración de su carrera, ocasionó que el muy popular personaje cinematográfico Tin Tan, se desgatara notablemente y con ello se dio el inevitable declive artístico del otrora novedoso actor cómico-pachuco.
Por lo anterior, la fama y el protagonismo de Tin Tan en la pantalla grande se desvanecieron notoriamente, por lo que el cómico terminó su carrera artística como patiño en películas mediocres y con papeles muy menores a sus grandes condiciones, al caracterizar roles que sólo servían para el lucimiento de nuevas estrellas de la pantalla (todo lo anterior en el contexto de una marcada crisis del cine nacional).
Sin embargo, si bien la extensa carrera artística de Germán Valdés fue muy irregular y sus películas transitaron de la genialidad a la decadencia, su trabajo profesional fue siempre muy honesto. Y es que, contrario a lo que muchos afirman, a Germán Valdés Tin Tan nunca le interesó revolucionar ni al cine mexicano, ni a la comicidad en nuestro país, sino que simplemente vivió su carrera artística como su propia existencia personal, es decir: un espacio para gozar y divertirse.
Por lo tanto, ese sentido lúdico, relajiento y generoso de entender la vida, Germán Valdés lo trasladó a su propuesta artística y esto le permitió, sin proponérselo, romper paradigmas y gestarse como un actor innovador que sacudió a la solemne cinematografía de la época y por ello confrontó y superó los absurdos esquemas moralistas, así como la inquisitorial censura de sectores conservadores que pegaban el grito en el cielo cuando Tin Tan interactuaba de manera gozosa con mujeres de extraordinaria belleza.
En este sentido, más que edificar a un personaje cinematográfico que se opusiera de manera consciente al cine dominante de la época (marcado por el melodrama moralizante y la censura al placer), en mi opinión, Tin Tan sólo ambicionó alargar su carrera artística lo más que pudo para divertirse, sostenerse económicamente y entretener a su vasto público, y ahí radicó la clave de su éxito.
Por este motivo, Tin Tan construyó mejor que nadie un particular discurso con rasgos que el propio artista encarnó, como el sincretismo cultural (que se evidenció en su identidad, moda y lenguaje) y destacó, sobre todo, en una muy valorable actitud lúdica (relajienta y picaresca), que resultó muy irreverente a los valores tradicionales y a las instituciones del Estado de la segunda mitad del siglo XX, escandalizando a intelectuales, académicos y a los sectores de derecha de aquellos años.
Afortunadamente, para los millones de admiradores que Tin Tan ha sumado con el paso de las décadas, el actor fue un ser carismático, generoso, espontáneo, polifacético, anárquico, irresponsable y con momentos artísticos realmente geniales y que nutrieron a la cultura popular mexicana en los distintos escenarios artísticos en que Valdés mejor se desenvolvió: radio, cine, música, teatro, centro nocturno o como actor de doblaje.
En resumen, Tin Tan fue un genio virtuoso, sencillo, carismático y espontáneo; un ícono cultural con notable vigencia y múltiples lecturas (para muchos querido, para otros no tanto); muy generoso con su público y con sus compañeros de trabajo; tan o más vital que el simpático Oso Baloo de la película de Walt Disney El libro de la selva (1967) y quien hace 49 años falleció tempranamente, pero que dejó para siempre un espacio imposible de llenar…
Para saber más
Jorge Alberto Rivero Mora, Wachando a Tin Tan. Análisis historiográfico de un personaje fílmico, Tesis de doctorado en historiografía, México, UAM- Azcapotzalco, 2012.
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Esta tierra mía. Muralismo chicano en California, 1968-1978

Por Uriel Vides Bautista
“The walls belong to no one. They are there for the community and to the sight of everyone”.
Mujeres Muralistas de San Francisco.
Servir a la comunidad y hacer visibles mensajes políticos son dos premisas básicas del muralismo chicano, un movimiento artístico que surgió a finales de los años sesenta en el suroeste estadounidense y que se concentró principalmente en el estado de California. Nacido bajo los impulsos del movimiento chicano, el muralismo es reconocido en la actualidad no sólo como expresión visual de los activismos de la época, sino como la forma más representativa del arte chicano. En las próximas líneas examinaré el muralismo que se desarrolló en distintos puntos de California entre 1968 y 1978, una década marcada por la intensa actividad política y el auge de las prácticas artísticas colectivas. A través de proyectos emblemáticos, este artículo ahondará en las demandas del movimiento representadas en los muros, destacando la participación de las mujeres en un medio tradicionalmente dominado por los hombres.
Antecedentes
Por lo general, se reconoce que los primeros murales chicanos se inspiraron en el muralismo que se configuró en México durante la posrevolución, especialmente de la mano de José Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, quienes tuvieron estancias de trabajo en Estados Unidos y realizaron polémicos murales en los años de la Gran Depresión. Los preceptos principales del muralismo mexicano fueron ensayados por los artistas estadounidenses del periodo, señala Shifra Goldman, especialista en arte latinoamericano y pionera de los estudios sobre arte chicano, “con el objeto de crear un arte público nacional inspirado en el modelo mexicano, aunque de temas más regionales y políticamente menos agresivo”. Los programas murales financiados por el gobierno federal durante la administración de Franklin D. Roosevelt, que beneficiaron a artistas afectados por la crisis, son muestra de su impacto transnacional en la primera mitad del siglo XX.
Los “tres grandes” pintaron murales en California; sin embargo, por su estilo experimental y sus ideas sobre el arte público monumental, Siqueiros se convirtió en la figura más influyente para los muralistas chicanos de los años setenta. Perseguido en México por su activismo comunista, en 1932 se instaló en Los Ángeles donde impartió talleres, fundó bloques de artistas y realizó tres murales que expresaron sus inquietudes políticas. La más famosa de estas obras es América tropical oprimida y destrozada por los imperialismos, mural pintado en la azotea de un edificio ubicado en el barrio antiguo de esa ciudad, habitado principalmente por personas de origen mexicano. En vez de reforzar una visión folclórica de México, Siqueiros denunció el imperialismo yanqui a través de la representación de un hombre racializado y crucificado en doble cruz. Debido a esto, la obra fue cubierta con pintura blanca y así permaneció hasta finales de los sesenta y comienzos de los setenta, cuando agentes culturales como la misma Goldman, Jesús Salvador Treviño o Judith Baca pugnaron por su recuperación.
El muralismo que floreció en California durante los años setenta se encuentra íntimamente ligado con el movimiento chicano, es decir, con la lucha por los derechos civiles de un sector politizado de mexicanos americanos que comenzó en la década anterior. Los primeros murales chicanos estuvieron alineados con el chicanismo, la ideología política detrás del movimiento configurada por distintos activistas e intelectuales, entre quienes destacaron: Dolores Huerta y César Chávez, fundadores de la United Farm Workers (UFW) que sindicalizó a los trabajadores agrícolas en California; Rodolfo “Corky” Rodrigues, líder de la Cruzada por la Justicia en Colorado; Reies López Tijerina, defensor de las tierras usurpadas en Nuevo México; y José Ángel Gutiérrez, fundador en Texas del partido de La Raza Unida.
La ideología del movimiento no solo se difundió a través de mítines masivos, sino también de planes y documentos que hicieron eco entre las personas más jóvenes. El Plan Espiritual de Aztlán (1969), escrito por “Corky” Gonzales y el poeta Alurista, se proclamó por el nacionalismo como estrategia de resistencia en la lucha por la autodeterminación. Con relación a este punto se señalaba: “Debemos asegurar que nuestros escritores, poetas, músicos y artistas produzcan literatura y arte que atraiga a nuestro pueblo y se relacione con nuestra cultura revolucionaria”. Muchos artistas confrontaron el colonialismo interno creando imágenes militantes que comunicaban mensajes políticos, a la vez que exaltaban las herencias históricas y artísticas provenientes de México.
Muralismo temprano
Los primeros murales chicanos, producidos de manera independiente y con presupuesto limitado, trazaron vínculos con el pasado mesoamericano, representaron héroes mexicanos y chicanos, y reprodujeron símbolos identitarios como la Virgen de Guadalupe o el águila y la serpiente que se alternaban con imágenes retomadas de la cultura popular. Estos murales se apropiaron de muros callejeros y en su realización se involucraron numerosas personas, desde artistas, activistas y vecinos, hasta académicos y autoridades locales: “ellos llevaron –escribe George Vargas, historiador del arte y artista chicano– los asuntos políticos y sociales a las calles pintando su historia y cultura en los muros públicos, recuperando su ambiente inmediato”. También fueron constantes las referencias a otros movimientos sociales de la época, tales como la lucha de los afroamericanos por los derechos civiles o el movimiento de liberación de las mujeres.
Uno de los murales tempranos fue pintado en 1968 por Antonio Bernal en las paredes exteriores del Teatro Campesino, agrupación fundada por Luis Valdez con el objetivo de concientizar a los trabajadores agrícolas en el marco de la lucha sindical de la UFW en California. Esta obra consta de dos paneles transportables que evocan los murales de Bonampak, en especial el panel izquierdo que representa una procesión de sacerdotes y guerreros mayas. El panel derecho también muestra una procesión, pero de personajes revolucionarios: una soldadera, Francisco Villa, Emiliano Zapata, Joaquín Murieta, César Chávez, Reies López Tijerina, Malcolm X y Martin Luther King. Llama la atención el contraste que se establece entre las dos únicas mujeres representadas en el mural. Del lado izquierdo, una mujer es apartada con violencia al interponerse en la procesión prehispánica; en cambio, a la derecha, una mujer con machete en mano preside las luchas sociales del siglo XX, sugiriendo la reivindicación de las mujeres como protagonistas de la historia. La importancia de esta obra radica en que no sólo unificó el pasado y el presente de las chicanas y los chicanos, sino que se convirtió en prototipo para los murales de temática histórica que se pintaron después.
La efervescencia política y cultural del movimiento chicano llamó la atención de algunos artistas mexicanos que se trasladaron a Estados Unidos para sumarse a la causa. Crispín Alcázar y Rebeca Hidalgo, miembros del Grupo 65 que participaron en la producción gráfica del movimiento estudiantil de 1968, viajaron a California a comienzos de los setenta. El mural Los inmigrantes muestra una visión panorámica de la historia chicana, desde la mítica salida de Aztlán –pasando por la conquista, la guerra de 1846-1847 y la revolución mexicana– hasta la explotación agrícola en los años sesenta. Si bien sabemos que estos murales fueron pintados en escuelas donde estudiaban hijos de inmigrantes, ubicadas en ciudades como Fresno o Livingston, su historia aún no ha sido documentada por completo.
Estrada Courts
El este de Los Ángeles es una de las áreas con mayor concentración de población de origen mexicano, sitio de fermento político donde surgió la organización Brown Berets y donde ocurrió la marcha de la moratoria chicana contra la intervención de Estados Unidos en Vietnam. Aquí se encuentran Ramona Gardens y Estrada Courts, dos proyectos de vivienda pública para familias de bajos ingresos que se convirtieron en laboratorios del muralismo chicano durante los años setenta. Coordinado por Charles “Cat” Felix, el proyecto mural de Estrada Courts buscó la transformación del entorno mediante la creación de imágenes significativas para sus habitantes. Cada mural –en su forma, contenido y ubicación– fue resultado de debates y consensos entre organizadores, residentes, artistas y voluntarios. En conjunto, los murales fortalecen un sentido de identificación comunitaria, expresan las preocupaciones del momento y ejemplifican el impacto del Plan Espiritual de Aztlán en sus llamados por un arte nacionalista y revolucionario.
La mayor parte de los murales de Estrada Courts, pintados entre 1973 y 1978, promueven el orgullo étnico y la conciencia histórica en rechazo al supremacismo anglosajón. De ahí las numerosas referencias a las civilizaciones prehispánicas (El Tajín, de “Cat” Felix; Tláloc, de Manuel Gonzalez) y la cultura mexicana (Virgen de Guadalupe, de Steve Delgado; The Sun Bathers, de Gil Hernandez). Algunos murales expresaron su apoyo a las luchas del movimiento chicano (Tribute to Farmworkers, de Alex Maya; Órale Raza!, de Frank Fierro), mientras que otros denunciaron expresamente la opresión sistemática (The Black and White/Moratorium Mural, de Willie Herrón y Gronk). En cuanto a las mujeres, pocas fueron las que se involucraron en este proyecto. De ellas, Norma Montoya destacó por su lenguaje visual que remite a la psicodelia y por explorar imaginarios infantiles desde su particular mirada. Innocence, uno de los tres murales que pintó en Estrada Courts, muestra una visión distinta de los niños y jóvenes del barrio, a menudo estigmatizados desde afuera como criminales en potencia.
En la realización de los distintos murales participaron integrantes de Varrio Nuevo Estrada (VNE), la pandilla local, cuyos trabajos fueron resultado de ingeniosos procesos de integración y negociación. En cierta medida, el muralismo buscó suprimir el grafiti en Estrada Courts, considerado entonces como expresión de vandalismo y no como un sistema de comunicación visual desarrollado para ejercer control sobre el espacio público. Más allá de un tajante desplazamiento, observa Marcos Sánchez-Tranquilino, el primer académico en discutir este tema, los murales de VNE condensaron una tradición cultural bastante arraigada en el barrio. Esto es notorio en In Memory of a Homeboy, de 1973, homenaje a un integrante de la pandilla asesinado como consecuencia de conflictos gangsteriles. Las letras VNE, que crecen de un árbol y sobre las que se posa un águila mexicana, fueron vistas como una advertencia territorial lanzada hacia otras pandillas. De manera más sutil, el muro bajo que se encuentra frente a Give me Life, pintado en el mismo año por The Kids of the World dirigidos por “Cat” Felix, ilustra esta situación: “mirando cuidadosamente el diseño abstracto repetitivo pintado hacia la izquierda, se vuelve evidente que puede ser leído también como una placa, la repetición de las iniciales del Varrio Nuevo Estrada”. Como muestra Sánchez Tranquilino en sus investigaciones, los murales de VNE no sólo dialogaron con la caligrafía barrial, sino intentaron orientar las vidas de sus miembros en direcciones más positivas.
Muralistas chicanas
El muralismo chicano fue acaparado inicialmente por las figuras masculinas. Sin embargo, las mujeres lograron posicionarse en el medio –no sin complicaciones– como ocurrió con Judith Baca en Los Ángeles o con el colectivo Mujeres Muralistas en San Francisco. Formada en 1973, esta agrupación quedó integrada por Consuelo Méndez, Irene Pérez, Graciela Carrillo y Patricia Rodríguez, quienes se propusieron el objetivo de desmantelar la idea machista de que las mujeres no eran capaces de crear murales. En 1974 realizaron Latinoamérica, su primer mural comisionado por Model Cities, una celebración a la riqueza natural y cultural de la región representada por cuatro países: México, Guatemala, Bolivia y Perú. El colectivo se enfocó en la realización de murales en clave feminista donde las mujeres, a menudo olvidadas o relegadas, tuvieron un lugar protagónico; con ello, se buscaba estimular a las artistas chicanas para sumarse al movimiento. Después de todo, decía Patricia Rodríguez: “Tal vez no nos volvamos famosas y tal vez no seamos ricas, pero podemos hacer saber al mundo que somos capaces”. El trabajo de Mujeres Muralistas fue inspirador para Susan Cervantes, cofundadora del Precita Eyes Mural Art Center en Mission District, epicentro del muralismo chicano en el área de San Francisco. Desde 1977, esta organización comunitaria y sin fines de lucro divide sus actividades entre la producción de murales colectivos y el diseño de programas educativos con alto impacto social.
Una de las muralistas chicanas más famosas en la actualidad es Judith Baca, quien en 1976 fundó, junto con Cristina Schlesinger y Donna Deitch, el Social and Public Art Resource Center, lugar donde se conceptualizó su primer proyecto a gran escala: The Great Wall of Los Angeles, mural de enormes dimensiones realizado entre 1976 y 1984 por un equipo de artistas, investigadores y cientos de jóvenes. Esta obra se plasmó sobre los muros del canal de concreto que corre desde San Francisco Valley y desemboca en el Océano Pacífico, un trabajo de ingeniería que no sólo desvió las aguas del antiguo río de Los Ángeles, sino también dividió barrios enteros. El Great Wall propone una contra-historia de California, desde la prehistoria hasta mediados del siglo XX, recuperando colectivamente relatos omitidos en los discursos hegemónicos de la época sobre las comunidades indígenas, mexicanas, africanas, asiáticas y judías. Desde el punto de vista de Baca, en este proyecto “reaparecen las historias desaparecidas de las poblaciones étnicas que componen la fuerza de trabajo que construye nuestra ciudad, nuestro estado y nuestra nación”.
Chicano Park
Ubicada al sur de California, San Diego es una ciudad fronteriza estrechamente ligada a México. En Logan Heighs, bajo una serie de puentes vehiculares construidos en los años sesenta para conectar la ciudad con Coronado, se localiza el famoso Chicano Park. Desde 1967, vecinos y activistas afectados por los puentes se movilizaron para instalar un parque público, lo cual consiguieron en 1970 con la ocupación del sitio que se preparaba para la construcción de una estación de policía. Desde entonces, el parque se convirtió en un lugar de encuentro y recreación para los distintos miembros de la comunidad. Su rasgo distintivo son los numerosos murales pintados a partir de 1973 sobre columnas de soporte, rampas y otras estructuras como un kiosco de inspiración mesoamericana. Estos murales, a decir de Josie S. Talamantez, historiadora nacida en el barrio y una de las máximas promotoras del parque, “reflejan el contenido histórico y cultural de la era, así como el lugar que el muralismo ha ganado en el arte dominante”.
En el programa mural participaron distintos artistas chicanos, muchos actualmente reconocidos a nivel internacional, tales como Rupert García, Víctor Ochoa o los integrantes del colectivo The Royal Chicano Air Force. Las mujeres tuvieron una presencia significativa en este proyecto, como recuerda la escritora y activista Rita Sanchez, quien fue modelo para la Virgen de Guadalupe pintada en 1978 por el muralista Mario Torero. En 1973, menciona Sanchez, Charlotte Hernandez Terry plasmó el logo del parque sobre un pilar, convirtiéndose en la primera mujer en pintar en todo el sitio. Diseñada por Rico Bueno, la imagen representa a Aztlán sobre los territorios anexados como consecuencia del expansionismo del siglo XIX y que hoy forman parte de los Estados Unidos: California, Nevada, Utah, Arizona, Colorado, Nuevo México y Texas. ¿Qué representa Aztlán para los chicanos? El lema del parque, evocado en el título de este artículo, responde a la pregunta: no sólo la conexión mítica e histórica con México, sino la pertenencia a una tierra percibida como invadida por los gringos, pero con posibilidad de ser recuperada.
Otra muralista destacada que participó en el proyecto fue Yolanda Lopez, nacida en Logan Heights, quien entre 1977 y 1978 trabajó con un grupo de jovencitas, conocidas hoy como Mujeres Muralistas de San Diego (Julietta A. García, Cecilia de la Torre, Rosa de la Torre y Eva Craig). A pesar de la desaprobación de sus pares masculinos, el equipo logró pintar un mural que se inserta dentro de la lucha contra la asimilación cultural y la discriminación en las escuelas. De cuatro milpas emergen cuatro estudiantes, cada una de diferente color, a cuyas espaldas se asoma una escuela. Bajo el águila mexicana, y en medio de dos mujeres de piel morena, mazorca de maíz y lápiz en mano respectivamente, se abre un libro con un mensaje contundente: “The schools are not teaching us. Over 50% of us Chicanos are pushed out school. If we want to make it, we have to surrender our language”. El rechazo al sistema educativo imperante fue una característica del movimiento chicano que se tradujo en la movilización de activistas, organizaciones y jóvenes de todas las edades para impulsar reformas encaminadas a satisfacer las necesidades particulares de las poblaciones de origen mexicano. Preserve our Language genera conciencia sobre la importancia de establecer un modelo bilingüe y bicultural, mientras coloca a las mujeres al frente de los reclamos por una educación más justa e incluyente.
A manera de conclusión
Los muralistas chicanos retomaron algunos postulados del muralismo mexicano, específicamente su visión pedagógica asociada con el marxismo, su nacionalismo idealizado y su espíritu combativo, esto para crear discursos visuales que cuestionaron el status quo e impulsaron la crítica social. Realizados de manera colectiva, por lo general en barrios segregados, los murales referidos en este artículo crearon espacios de memoria, lucharon contra la asimilación cultural y exaltaron la mexicanidad o la latinidad –según el caso– mediante lenguajes figurativos y narrativas fácilmente reconocibles para el público, al tiempo que denunciaron las problemáticas más apremiantes del momento, tales como la discriminación étnica, la falta de oportunidades educativas, la brutalidad policiaca o la deportación de migrantes.
El muralismo de este periodo evidencia una contienda por el espacio público que incluso se manifestó al interior de las mismas comunidades, como ejemplifica el caso de VNE en Estrada Courts. No obstante, las mayores batallas se libraron con la sociedad dominante. En respuesta a las políticas urbanas tendientes a desmantelar barrios enteros, con el consecuente desplazamiento de miles de personas, los muralistas chicanos trabajaron en proyectos de escala monumental. En este marco se sitúan el Great Wall de Los Ángeles o el Chicano Park de San Diego, símbolos de autodeterminación y resistencia comunitaria. Por su parte, las mujeres introdujeron perspectivas feministas que cuestionaron las estructuras políticas y sociales existentes, así como los valores patriarcales propios de la cultura mexicana que limitaban su participación en distintas esferas de la vida como la artística y la educativa. Además, las muralistas chicanas abrieron la posibilidad de imaginar una historia más plural y democrática que reconocía la existencia de las diversas poblaciones étnicas, así como sus contribuciones a los logros de esa nación.
Para saber más
Barnet-Sanchez, Holly, Tim Drescher y Tomás Ybarra-Frausto, Give Me Life: Iconography and Identity in East LA Murals, Albuquerque, University of New Mexico Press, 2016.
González, Jennifer A., C. Ondine Chavoya, Chon Noriega y Terezita Romo (editoras), Chicano and Chicana Art. A Critical Anthology, Durham: Duke University Press, 2019.
Lepage, Andrea, “The Great Wall of Los Angeles: Bridging Divides and Mitigating Cultural Erasure”, The Latin Americanist, volumen 61, número 3, septiembre de 2017.
Sanchez, Rita, “Mujeres Muralistas: Chicano Park Female Artists”, La Prensa San Diego, 29 de junio de 2012. Disponible en: https://laprensa-sandiego.org/mujeres-muralistas-chicano-park-female-artists.
Talamantez, Josie S., “Chicano Park and The Chicano Park Murals. A National Registrer Nomination”, tesis de maestría, California State University, 2011.
Imagen de portada: Panel derecho del Mural Del Rey de Antonio de Bernal, pintado en la fachada del Centro Cultural El Teatro Campesino, 1968. Fotografía: Robert Sommer. Colección: Antonio Bernal. Imagen tomada de: https://smarthistory.org/antonio-bernal-del-rey-mural/.
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