Por Jorge Alberto Barajas Tinoco

Desolación

Cuando se habla del muralismo mexicano es común olvidarse de la inmensa producción de caballetes al óleo, gráfica y otras técnicas que estos artistas también realizaron y forman parte indispensable para entender su obra y su visión. Años antes de tener su primera comisión mural, José Clemente Orozco pintó una pequeña acuarela. En ella vemos a una mujer de aspecto casi infantil tendida sobre una cama. Del fondo compuesto de ocres y marrones, resalta la cara blanca de la mujer y el rojo de sus labios con el que esboza una sonrisa que parece lanzar directamente al espectador. Los rasgos de la figura femenina están muy caricaturizados y no parecen coincidir con el título de ésta: Desolación (1913-15). Si nos fijamos en la figura principal, la desolación del título pareciera un comentario más bien irónico y, al tratarse de Orozco, es muy probable que así sea. Sin embargo, al observar atentamente el entorno –una botella en el buró, un sombrero abandonado al pie de la cama, el tono sombrío y sucio de la habitación en general–, cobra sentido este ambiente desolado que Orozco quiere transmitir. Pero esa mueca indescifrable de aparente satisfacción dota de una ambigüedad a la acuarela, que inquieta a cualquiera que se encuentre delante de ella. 

Del 1º al 20 de septiembre de 1916, José Clemente Orozco realizó su primera exposición individual en la Librería Biblos del propietario Francisco Gamoneda. Dicha muestra llevó por título Estudios de Mujeres, aunque posteriormente esta serie de obras serán conocidas como La casa del llanto. La exhibición contó con 123 obras, principalmente acuarelas y dibujos, divididas en tres secciones: colegialas, prostitutas y caricaturas. Para el propósito del texto, simplemente nos detendremos en el apartado correspondiente a la prostitución. 

En su momento la crítica se escandalizó por las temáticas y las formas de representación de Orozco en esta serie, siendo uno de sus pocos defensores el escritor José Juan Tablada. Dentro de la historiografía del arte se han tratado profusamente estos primeros trabajos de Orozco y casi todos coinciden con los mismos temas a la hora de su interpretación: la crítica profunda a la decadencia de la sociedad, la fuerza expresiva de su trazos, la ironía con la que retrata los temas, los colores en correspondencia con los espacios que representa, las facilidad para retratar figuras y tipos humanos, su cercanía con la caricatura o su parecido con el pintor francés Toulouse-Lautrec –esto último para molestia del pintor, quien odiaba las comparaciones–.

Ahora bien, me gustaría explicar en qué consiste la serie La casa del llanto en general. El investigador Renato González Mello apunta que esta serie se compone principalmente de tres escenarios: la calle, el salón y la alcoba. La calle para Renato González Mello es el espacio público libre para la mirada que deambula, y donde hay más libertinaje al no existir autoridad visible. Es, además, el momento en el que hay un primer encuentro con las prostitutas que se encuentran exhibiéndose en ese espacio. Me gustaría agregar que las calles también son lugares que dejan una sensación de enclaustramiento, pues no hay profundidad, el fondo siempre son grandes muros que cierran la perspectiva, semejando más bien callejones sin escapatoria; es decir, paradójicamente las calles de Orozco se vuelven un lugar cerrado. La única posibilidad de movimiento en la escena sería entrar en el cuarto de la prostituta sugerido por una puerta cerrada o una ventana. No hay escapatoria para el transeúnte ni para el espectador. Ejemplo de esto lo encontramos en la acuarela En asecho (1913-15), en la que vemos a una prostituta de edad avanzada parada en el quicio de una puerta, lanzando una mirada retadora a la derecha de la escena. El fondo está dado por una mancha color azul grisáceo y el marco donde ella se apoya. Otro ejemplo lo vemos en El despojo (1913-15), en el que un grupo de mujeres se congrega en torno a un hombre que yace tirado en la banqueta para despojarlo de sus pertenencias. 

El segundo momento de la serie se desarrolla en el salón de la casa de citas. La sala del prostíbulo es el espacio en el que lo privado se hace público y acontecen la seducción y la embriaguez. Dentro de esta serie es el único momento en el que aparecen hombres representados participando activamente en la escena. Mujeres y hombres bailan pegados y se embriagan, mientras otros se desperdigan en los sillones. Las mujeres coquetean con los clientes, juegan entre ellas, se abrazan o se sientan en las piernas de su “chulo” (La hora del chulo, 1913-15). Muchas veces los personajes tienen aspecto cadavérico, resaltando sus labios rojos o sus ropas desarregladas. Las mujeres ríen y se regocijan, aunque en otras ocasiones los excesos las han llevado a cometer actos violentos contras sus propias compañeras (Mujeres peleando, 1911–13). El salón, a final de cuentas, es la antesala del acto sexual. 

Finalmente tenemos la alcoba, lugar donde acontece el ámbito de lo privado. No obstante, el acto sexual nunca se muestra explícitamente. Los hombres desaparecen de la representación, ya se han ido. Ahora vemos a algunas de las mujeres ocultando sus rostros en la cama, mientras otras las consuelan (La desesperada, 1913-15). Los cuartos están sucios y las camas desvencijadas, pero a pesar de ello, las mujeres realizan sus afeites frente a los espejos en la espera de los clientes. La salida fácil para el shock inmediato hubiera sido representar actos sexuales explícitos, pero Orozco optó por retratar momentos de intimidad trágica en los que es posible mantener una empatía con las prostitutas. El espectador es capaz de palpar la desolación y la desesperación de estas mujeres. En todas estas acuarelas hay un ambiente de desamparo, llenan las habitaciones con una sexualidad no explícita, pero que se antoja moralizante. Dentro de estas escenas de alcoba se encuentra la acuarela descrita al inicio.

Un mal necesario 

Cuenta Orozco en su Autobiografía que muchas de estas obras fueron destruidas por los agentes de aduanas en su primer viaje a Estados Unidos por ser consideradas inmorales. No obstante, con las que han llegado a nuestros días podemos darnos una idea muy amplia de lo que aquellas obras pudieron haber representado. Hay dos vías para explicar la serie La casa del llanto y mucha de la obra posterior de José Clemente Orozco. La primera de ellas es tomando como base la propuesta de Fausto Ramírez, en la cual establece una veta derivada de la teosofía y el simbolismo en la obra de Orozco. Acorde con Ramírez, podemos establecer que la corriente simbolista de finales del siglo XIX toma el ícono de la prostituta como representación de la decadencia y las debilidades del ser humano que cae presa de sus vicios. Así, la figura de la femme fatale será el leitmotiv para estos artistas. Tomando como pretexto a este ser encarnado en las mujeres fatales, los simbolistas hablan de una esclavitud de la carne que impide al espíritu elevarse a designios trascendentales. Es decir, entramos en un terreno impregnado de la misoginia de la época, en la que existe la concepción de que la mujer que ejerce su sexualidad es un impedimento para la evolución del hombre. 

Sin embargo, una ruta complementaria y menos mística por la cual es posible estudiar esta serie de obras corresponde al discurso de higiene social que impregnaba la época en que fueron pintadas. En su libro Orozco, Alma Reed nos insinúa que el pintor estaba al tanto de dicho debate, en el que una de las principales preocupaciones de las autoridades era poner un alto a la propagación de enfermedades venéreas esparcidas por el “cáncer en la sociedad” que representaban las prostitutas a los ojos de las buenas costumbres. 

A partir del siglo XIX, sobre todo en la ciudad de México porfiriana, y con la incursión de muchas nuevas industrias, las mujeres se fueron incorporando al mundo laboral. Los campos de trabajo para las mujeres estaban destinados a la maquila textil y al servicio a clientes, ya fuera en tiendas, restaurantes o en el ámbito doméstico. Sin embargo, como explica Katherine E. Bliss, en los periódicos porfirianos, los informes policiales, las encuestas médicas, los estudios sobre delitos e incluso en las guías de viaje, se confirma que muchas de las mujeres de los barrios pobres de la capital trabajaban con frecuencia como prostitutas. Por su parte, hombres de todas las profesiones y clases sociales se asociaban con ellas y, estos hombres y mujeres en repetidas ocasiones participaron en actos de violencia inspirados por los celos, la infidelidad, la falta de conciencia o la ofensa percibida en el contexto de una relación sexual. Las acuarelas que conforman La casa del llanto parecerían una crónica plástica de los acontecimientos descritos. 

Ahora bien, como apunta Fabiola Bailón Vázquez, la prostitución se ha manejado dentro de muchas sociedades como un “mal necesario”. Esto proviene de la idea de que la mujer simplemente podía ejercer dos funciones: madre y prostituta. Para la preservación del sistema patriarcal que sustenta su núcleo en la familia tradicional, es necesaria la existencia de estas “mujeres de la vida” con las que los hombres puedan descargar sus bajas pasiones, pues sin ellas no existirían “mujeres decentes” con las que formar una familia. Partiendo de esta premisa moral, desde el porfiriato el ejercicio de la prostitución tuvo una serie de reglamentaciones que se fueron modificando hasta alcanzar un abolicionismo de Estado en la década de los años cuarenta del siglo XX.

Desde finales del siglo XIX, la mayor parte de las discusiones acerca de la reglamentación de la prostitución tuvieron lugar entre el gremio médico. Ya fuera por medio de artículos publicados en la Gaceta Médica, conferencias o libros, la opinión de los médicos oscilaba entre tener una mejor reglamentación o la abolición de esta práctica. La reglamentación vigente en esos años estaba dirigida a tener un control de los cuerpos de las mujeres, a las cuáles se les pedía tener un registro, chequeos médicos periódicos y cumplir con ciertos métodos de higiene y prevención dentro de los burdeles. Pero estos no iban encaminados a su protección, sino que eran leyes para proteger a los clientes varones. 

El objetivo en común era evitar la propagación de enfermedades, por supuesto, entre los clientes, pues poco importaba la salud de las mujeres dedicadas al oficio. Algunos de los médicos más osados como el Dr. Manuel Alfaro, proponían que la prostitución debía ser una “actividad libre”, no condenada por la ley, ya que se trataba de un “mal necesario” que a la larga evitaba otros. El tan mencionado mal necesario era una especie de válvula de escape que mantenía en funcionamiento el orden patriarcal. El argumento era, relativamente, simple: enfermarse y prostituirse no era ningún delito y, en vez de considerarlo como tal, se debería aplicar con más rigor el reglamento vigente; además era necesario hacer valer las reformas, principalmente orientadas a la prevención y curación de las mujeres enfermas. 

Uno de los principales documentos respecto al tema fue el libro titulado La prostitución en México de Luis Lara Pardo, publicado en 1908. Por medio de estadísticas, gráficas y estudios médicos –muy en tónica con la corriente positivista tan en boga durante la época–, el libro tiene como propósito estudiar la prostitución como una manifestación de la situación social de su tiempo por medio de ejemplos, para así dilucidar sus causas y sus efectos. Es así que este estudio, más que médico, propone una perspectiva social del problema y, sobre todo, nos dice el autor, busca quitar ese velo místico del que se ha dotado a las prostitutas, culpa de la novela de corte romántico. 

Lo anterior es importante porque nos da una idea de lo que se leía y de las preocupaciones que existían en el periodo en el que Orozco se lanza a las zonas rojas de la ciudad, en los primeros años de su obra artística. Textos como el de Lara Pardo eran los que se estudiaban y es casi seguro que el pintor estuviera enterado de todas estas controversias. Inclusive, al describir las escenas de prostitución, Lara Pardo tiene muchas similitudes con las obras de Orozco: 

“En cuanto llega la noche, a las puertas del hotelucho se instalan grupos de mujeres de lastimosa apariencia. Unas en la penumbra, sentadas o de pie, junto al cancel que las deja adivinar. Otras, más confiadas en la virtud de sus afeites, se dejan ver mejor, se aventuran un poco más, en tanto que otras avanzan resueltamente por la aceras, en busca de parroquianos”. 

El carnaval revolucionario

La lucha revolucionaria trajo consigo muchos cambios que tomaron tiempo en asentarse.  En el tema de la prostitución se volvió un campo abierto durante varios años. El mismo Orozco recuerda en su Autobiografía que la ciudad parecía un gran carnaval. El arbitraje y la reglamentación se suspendieron por algunos momentos, Orozco cuenta que: “Por la noche, la ciudad era algo fantástico. Los numerosísimos centros de juerga estaban atestados de oficiales del ejército huertista y de mujeres ligeras. Había capitanes de dieciocho años y coroneles de veinticinco”. Dentro de este caos, era imposible seguir las reglamentaciones porfirianas, pero a partir de este momento todo empezaría a cambiar. 

Una vez que comienza a institucionalizarse la revolución durante de la década de los veinte, se retomaron estas discusiones, de nueva cuenta lideradas por el gremio médico. El punto ahora era cómo reconstruir una nación a partir de una población, según los médicos, llena de enfermedades y vicios. A pesar de las disputas, una vez más, estos autores se encaminaron al tema de la erradicación de las enfermedades o, en casos más radicales, la erradicación de las prácticas de prostitución mismas. Empresa imposible. Al mismo tiempo, hubo de nueva cuenta ambigüedades dentro de los mismos discursos. Por un lado se exaltó y por otro se condenó a estas mujeres dedicadas a la prostitución. Las descripciones “románticas” se repitieron una y otra vez, siempre seguidas de comentarios que expresan rechazo y desaprobación. En estos autores existe una fuerte alusión al miedo al contagio de enfermedades, sobre todo al contagio de una enfermedad de transmisión sexual, a la degeneración del cuerpo y a la muerte. Estas dos facetas siempre encarnadas en la mujer, casi nunca son culpa del hombre, pues es la prostituta la que seduce, degenera y enferma. 

Este discurso, retomando de nueva cuenta el texto de Lara Pardo, se va a los extremos cuando afirma que no sólo las “prostitutas” sino las “doncellas” son de tomar precauciones, ya que se debe “considerar como infectadas a todas las mujeres, y, por consiguiente, adoptar, siempre que se efectúe el coito, exactamente el máximo de precauciones”. Si bien Lara Pardo era un autor pre-revolucionario, su ideología seguirá impregnando los discursos posteriores. En este tipo de discursos hay una satisfacción del placer reprimida por ese miedo a la sexualidad de las mujeres.

Hacer referencia a la serie La casa del llanto y a acuarelas como Desolación ayuda a comprender la obra de Orozco de los años posteriores, pues en esta serie se comienzan a plasmar los tópicos y formas que lo acompañarán a lo largo de su vida. En especial, a mediados de los años veinte Orozco ya se encontraba muy alejado de ésta iconografía decadentista, aunque nunca se olvidó por completo del tema prostibulario. Las prostitutas fueron para él motivo de fascinación, a veces tomadas como simple retrato de una sociedad de la que participaba, pero también observadas de manera crítica, otras veces como elementos simbólicos bastantes potentes en sus murales. 

Un ejemplo temprano de incorporación del tema prostibulario en la pintura mural podemos encontrarlo en los frescos del Antiguo Colegio de San Ildefonso, realizados por Orozco entre 1923 y 1924. Nos referimos específicamente al panel titulado El banquete de los ricos, en un estilo francamente caricaturesco que desentona con el resto de paneles de esa planta. La composición está marcada por una línea horizontal que divide la escena en dos partes. En la parte superior, Orozco retrata a la burguesía en forma de dos hombres y una mujer en evidente estado de ebriedad. Uno de los hombres y la mujer, encima de la mesa, se abrazan alzando sus copas. Por la postura, la vestimenta –un vestido corto con escote pronunciado– y la actitud con la  que se desenvuelve aquella mujer en la escena, podemos inferir que se trata de una prostituta y no de una “dama de sociedad”. El hombre a la izquierda, con sombrero de copa y risa burlona, señala a la escena que se desarrolla debajo de ellos. En la parte inferior, vemos a dos miembros de la clase obrera, vestidos de overol azul, en medio de una riña. Los burgueses se burlan a carcajadas de las pugnas de las clases menos afortunadas. En esta clara crítica a la división y desigualdad de clases, la figura de la prostituta cumple la función de simbolizar la decadencia y la corrupción de las clases acaudaladas. 

Como ya se ha reiterado, a lo largo de su vida, José Clemente Orozco volvió al tema de la prostitución con diversas técnicas e intenciones. Analizar esta iconografía en su amplitud rebasaría con creces los alcances del presente ensayo. Sin embargo, me pareció importante retomar aquella primera obra en acuarela como un punto de partida para pensar cómo el tema de la prostitución a lo largo de la producción del artista, y dentro de la propia sociedad, se fue haciendo cada vez más complejo. La prostituta en Desolación, nos extiende la mano, nos reta con la mirada y, con esa sonrisa irónica, nos invita a reflexionar sobre el mundo que le ha tocado vivir y presenciar. 

Para saber más

Bailón Vásquez, Fabiola, Prostitución y lenocinio en México, siglos XIX y XX, México, Fondo de Cultura Económica, Secretaría de Cultura, 2016.

Bliss, Katherine Elaine, Compromised Positions. Prostitution, Public Health, and Gender Politics in Revolutionary Mexico City, Pennsylvania, Pennsylvania State University Press, 2002. 

Ramírez, Fausto, Modernización y modernismo en el arte mexicano, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2008.

González Mello, Renato, Orozco: ¿pintor revolucionario?, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1995. 

González Mello, Renato, La máquina de pintar. Rivera, Orozco y la invención de un lenguaje, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2008. 

Lara Pardo, Luis, La prostitución en México, México, Librería de la vida Bouret, 1908.

Orozco, José Clemente, Autobiografía, México, Era, 1999.

Reed, Alma, Orozco, México, Fondo de Cultura Económica, 1955.

Imagen de portada: Desolación, José Clemente Orozco, 1913-1915. Colección: Museo de Arte Carrillo Gil. Imagen tomada de: https://museodeartecarrillogil.inba.gob.mx/obra/desolacion/.

Por Marco Polo Juárez Cruz

A mediados del siglo XX y tras décadas de conflictos internos, luchas sociales e intervenciones extranjeras, México finalmente enfrentaba un periodo de estabilidad social y crecimiento sostenido. La bonanza económica –influenciada por la colaboración industrial con los Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial– favoreció el desarrollo de la cultura y las artes más allá de las instituciones auspiciadas por el Estado. ¿Cómo afectó esto en el desarrollo del muralismo, más allá de los proyectos iniciados por Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros y sus seguidores? 

Los estudios del arte mexicano han participado en la construcción de una noción de cisma ideológico entre el movimiento muralista impulsado desde la Secretaría de Educación Pública tras la Revolución mexicana y una nueva generación que se desarrolló artísticamente en el México de la posguerra. En este grupo de artistas, catalogados bajo el término “Generación de la Ruptura” se hallan Manuel Felguérez, Lilia Carrillo, Fernando García Ponce, Gilberto Aceves Navarro, Arnaldo Coen, Brian Nissen, Alberto Gironella y Kazuya Sakai, entre otros. El mismo término que los engloba nos conduce a pensar en un cambio que irrumpió la trayectoria del arte mexicano hacia otra dirección del realismo social que se muestra en la pintura mural. La historiadora del arte Teresa del Conde reconoció en los artistas de la llamada “Ruptura” una actitud colectiva de abandonar el vocabulario del realismo social muralista en busca de una libertad creativa no constreñida a movimientos políticos. En su trascendental obra Pintura mexicana contemporánea en tiempos de cambio, Shifra Goldman sustenta el desarrollo de la “Generación de la Ruptura” en una predilección común hacia la obra de Rufino Tamayo como alternativa al muralismo, a partir de la emergencia de un nuevo humanismo que reafirmaba la importancia del individuo y su expresión artística.  

Aunado a las diferencias generacionales, existe otro elemento formal que creó diferencias con este nuevo grupo de artistas. Fue una constante el uso de lenguajes no figurativos –es decir, aparentemente sin significado o que no intentaban una representación realista de su alrededor– con los que era más complicado asociarlos con un mensaje, aún cuando no fuera de carácter político. A pesar de la consolidación de esta noción de distanciamiento en los círculos académicos, es posible cuestionar la división ideológica entre los muralistas de la primera mitad del siglo y la nueva generación de artistas que exhibían sus obras en galerías privadas, asistían a fiestas juntos y proponían un diálogo con movimientos artísticos internacionales. Para ello es posible acercarse a los testimonios que los artistas han realizado en años recientes, en los que desconocen cualquier escisión con la estructura cultural establecida por el muralismo. Para artistas como Manuel Felguérez, Arnaldo Coen y Brian Nissen, su estrategia artística se trató de una apertura cultural hacia la interdisciplina y la colaboración entre escritores, productores de teatro, cineastas, pintores y arquitectos de México, donde había lugar para cualquier manifestación artística, incluso la pintura mural. También es posible evidenciar este vínculo artístico a partir del estudio de proyectos artísticos a gran escala, como los murales realizados por Manuel Felguérez para el Cine Diana y el Deportivo Bahía, y el proyecto mural para la feria mundial de Osaka 1970. 

Chatarra y basura de comida para reimaginar el muralismo

En entrevista con el curador Cuauhtémoc Medina, Manuel Felguérez reconocía la influencia que el muralismo tuvo en forjar su relación con el público y su papel en la sociedad mexicana. La pintura a gran escala le dio la posibilidad de tener una mayor audiencia que la que asistía a las galerías del centro de la ciudad de México. Al trabajar fuera de encargos gubernamentales, conseguir recursos y materiales para las obras se convirtió en una forma adicional de reinventar su proceso creativo más allá del óleo y los lienzos. En 1961, Felguérez recibió la comisión de realizar un mural de treinta metros de largo para el cine Diana en Paseo de la Reforma. Su interés en trabajar texturas que le agregaran volumen a las obras –herencia de su formación temprana como escultor– le permitió incorporar chatarra industrial y diseñar un ensamblaje a partir de la combinación de los objetos que tenía a la mano. En Mural de hierro, la escala y la tridimensionalidad añadida por los volúmenes de la chatarra permitían tener una experiencia única al recorrer la obra y confrontar su monumentalidad. 

Felguérez siguió el mismo proceso creativo para el mural Canto al océano en el Deportivo Bahía, ubicado en la zona oriente de la ciudad. El mural se localizaría en el edificio de los vestidores, frente a la alberca. Ante el reto de realizar un mural de cien metros de largo, Felguérez realizó módulos portátiles que pudiese ensamblar con varillas metálicas soldadas en la parte posterior. Los módulos contenían formas orgánicas realizadas con cemento blanco, yeso y conchas de ostión, abulón y madreperla, material que el artista recogió de los restaurantes de mariscos en la avenida de La Viga.

En los murales que Manuel Felguérez realizó a inicios de los años sesenta se observa una relación con el movimiento muralista que no se sustenta en el contenido narrativo de las obras, sino en la experiencia estética de recorrer los murales y percibir sus diferentes texturas, volúmenes y materiales. Más allá de contar historias, las obras apelaban a una experiencia sensible y la interpretación individual del espectador. Para Felguérez también era importante la integración artística con otras disciplinas como una apertura hacia la práctica integral de las artes, que se evidenció durante las inauguraciones de los murales. Para la inauguración de Mural de hierro, Alejandro Jodorowsky –amigo y colaborador de Felguérez durante los años sesenta– declamó una poesía que era replicada por un coro de actores. Al mismo tiempo, un músico creaba una composición sonora tocando las distintas partes del mural con unas baquetas. La inauguración de Canto al océano incluyó un grupo de actores haciendo performances en los vestidores y una proyección fílmica sobre el mural mientras Jodorowsky declamaba Los cantos de Maldoror, poema de Conde de Lautréamont sobre los restos de un helicóptero que cayó en la alberca durante los ensayos. 

Proyectando el nuevo muralismo en el extranjero

La efervescencia cultural de los años sesenta se vio reflejada en la aparición de nuevos museos –como el Museo Nacional de Antropología y el Museo de Arte Moderno, ambos inaugurados en 1964–, la apertura de galerías privadas –Juan Martín, Prisse, Antonio Souza o Pecanins, entre otras– y el desarrollo paralelo de colectivos de artistas con intereses ideológicos y estéticos distintos. Exposiciones y concursos fueron espacios de debate en los cuales se evidenció la búsqueda por ocupar los espacios de exhibición previamente restringidos a la Escuela Mexicana de Pintura por parte de la nueva generación de artistas. Ejemplo de ello es el Salón ESSO de 1965, organizado por el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), la Dirección de Artes Visuales de la Organización de Estados Americanos y financiado por la Standard Oil Company, petrolera transnacional propiedad de la familia Rockefeller. El jurado otorgó los premios a Fernando García Ponce y Lilia Carrillo, pintores abstractos, sobre otros artistas de carácter figurativo. 

La organización del Salón estuvo llena de debates entre los circuitos culturales del país. En primer lugar, era motivo de suspicacia la diplomacia cultural ejercida desde los Estados Unidos y la Organización de Estados Americanos como una manera sutil de crear un contrapeso al realismo social que era asociado con el comunismo. Bajo el contexto de la Guerra Fría, la abstracción latinoamericana era celebrada por algunos agentes culturales estadounidenses como un signo de libertad artística que permitía al pintor desapegarse de posturas políticas y utopías socialistas. Otro motivo de protesta fue que Juan García Ponce participó en la selección de su hermano Fernando como miembro del jurado. La controversia surgida del Salón ESSO fue aprovechada por el INBA, que organizó en 1966 la exposición Confrontación 66. La exhibición en el Palacio de Bellas Artes presentó una ficticia batalla ideológica entre el realismo de carácter social, la pintura abstracta con una aparente mirada apolítica y otras tendencias, como el neohumanismo del colectivo Nueva Presencia de Francisco Icaza y Arnold Belkin. 

Más allá de polémicas –ficticias en la supuesta división política entre movimientos artísticos, reales en las discusiones acaloradas y empujones que se dieron durante la premiación del salón ESSO–, la oficialidad cultural supo reconocer la relevancia que tenía la pintura abstracta en círculos internacionales fuera de México. Ante el interés del gobierno mexicano de posicionarse como una entidad industrializada y en modernización, la abstracción podía entenderse como un lenguaje sin relación a historias locales o movimientos políticos internos y que estaba en diálogo con vanguardias internacionales. En la construcción de esta postura participaron tanto instituciones privadas como públicas. Galerías como Antonio Souza o Juan Martín constantemente creaban diálogos con artistas de América y Europa, por ejemplo, con la catalana Marta Palau o el peruano Fernando de Szyszlo. Museos como el recién inaugurado Museo de Arte Moderno abrieron sus espacios y colecciones a obras de artistas entre los que se encontraban Felguérez, Lilia Carrillo y Vicente Rojo, diversificando la noción de lo que se consideraba arte mexicano de vanguardia. 

Desde la subdirección del INBA, Fernando Gamboa fue una figura de enlace entre la oficialidad y la nueva generación que se había mantenido independiente de encargos oficiales. A partir de una postura pragmática que reconocía la vigencia de la abstracción en circuitos internacionales, Gamboa apoyó la inclusión de estos artistas en exposiciones internacionales, modificando el modelo que México había presentado en las últimas décadas. Tradicionalmente, el modelo de exposiciones de arte mexicano –como las presentadas en Sevilla (1929) o Nueva York (1939)– incluía secciones de arte prehispánico, arte colonial, artes populares y pintores de la Escuela Mexicana de Pintura. Durante los años sesenta, Fernando Gamboa integró a pintores no figurativos en la sección de arte contemporáneo que llegaron a dominar el discurso estético en casos como las ferias mundiales de Montreal, en 1967, y Osaka, en 1970.

La feria mundial de Osaka (1970) representó una oportunidad para el país asiático de mostrar que sus avances tecnológicos le habían permitido recuperarse de la destrucción de la Segunda Guerra Mundial. Bajo el lema “Progreso y Armonía para la Humanidad” la exposición celebró la industrialización del llamado primer mundo como herramienta para finalmente lograr la paz mundial. Las fotos que documentan la feria muestran un panorama futurista en el que conviven materiales aparentes, estructuras plásticas de apariencia liviana y circuitos electrónicos. La propuesta artística ideada por Gamboa y sus artistas invitados para la sección de arte contemporáneo del pabellón de México representa un paradigma que cuestiona la relación con el muralismo, la aparente postura no política del arte no figurativo y la negociación con el oficialismo priísta de los años sesenta. 

Gamboa invitó a once pintores para desarrollar una propuesta de pintura mural que cubriera en su totalidad los muros del pabellón mexicano. Entre los artistas invitados se encontraban Gilberto Aceves Navarro, Vlady, Lilia Carrillo, Francisco Corzas, Manuel Felguérez y Fernando García Ponce. Al escoger un modelo de pintura mural, en la mente del museólogo y gestor cultural se encontraba presente los muros interiores de Bonampak, cubiertos de pinturas que narran conquistas militares y hegemonías políticas. Gamboa visitó Bonampak en la famosa expedición de 1949, en la que también participaron el fotógrafo Manuel Álvarez Bravo, el pintor Raúl Anguiano y el arqueólogo Carlos Frey, entre otros. El estudio de los murales de Bonampak permitió crear un vínculo entre las prácticas artísticas del México prehispánico y la pintura mural del siglo XX. La conexión se concluiría al invitar a artistas no figurativos para trabajar en un proyecto colaborativo con lienzos de gran escala y colocados uno a lado del otro, creando un espacio inmersivo de contemplación en el que los artistas pudieran integrar líneas y tonalidades similares para realizar la transición entre los lienzos. 

Tras decidir sobre el formato de las obras, Gamboa propuso un tema común: “Hacia un mejor entendimiento mutuo a través del arte”. Ante este mensaje de carácter optimista, los pintores acordaron añadir una postura crítica hacia la inequidad que la tecnología podría provocar en las relaciones internacionales entre países con distintos niveles de desarrollo económico. Es importante señalar que, ante uno de los proyectos con mayor alcance mediático que podrían tener, los pintores de la llamada “Generación de la Ruptura” decidieron presentar una crítica social y política a los procesos de desarrollo que ya había iniciado el capitalismo de la posguerra. Aunado a ello, decidieron mantener la visión estética de cada artista, proponiendo una “simbiosis entre organismos distintos (la obra de cada autor) que creara un beneficio de la vida en común”. Entre los temas que influenciaron la ejecución de las obras se encuentran la ciudad desbordada (por la impureza del aire y el agua, la contaminación atmosférica y el hacinamiento urbano), el complejo industrial militar, la Ciencia contra el hombre, la discordia y el subdesarrollo provocado por la desigualdad económica y la expoliación de recursos naturales en países tercermundistas.

El mural de Lilia Carrillo se titula La ciudad desbordada. Contaminación del aire. Con tonalidades pardas y grises, Carrillo representó la opresión al espíritu causada por un ambiente tóxico provocado por la guerra y la excesiva industrialización. Como era constante en su producción artística, Carrillo recurrió a ejercicios líricos en los que prevalecía la voluntad creativa del artista sobre cualquier intento de narración figurativa. En el lienzo no es posible observar el esmog de los autos o las grandes bocas de las chimeneas, sino insinuar su presencia en la mente de la artista y, a partir de la observación de la obra, mediante la sugerente idea del título.

Gilberto Aceves Navarro realizó quizá la crítica más directa a los acontecimientos contemporáneos a la feria mundial en su lienzo titulado Biafra. El mural hace referencia a la guerra civil de Nigeria que transcurrió entre 1967 y 1970, provocando una crisis humanitaria debido al bloqueo militar a la región. Aceves Navarro utilizó las herramientas formales que conformarían su método de dibujo, combinando el trazo que insinúa figuras humanas en la parte inferior, la solución atmosférica que integra el fondo con el resto de la obra y el gesto propio, un expresionismo pictórico que dialoga con contemporáneos internacionales como el estadounidense Willem de Kooning. Orientado hacia un humanismo que no reconociera identidades políticas o nacionalidades, Aceves Navarro hizo una crítica al militarismo abierto de la Guerra Fría y a la deshumanización que vio con indiferencia la muerte de civiles durante los conflictos armados.  

El proyecto mural de Osaka se imaginó para ver los murales en conjunto y adentrarse en una escala que creaba ambientes totales de introspección crítica. La altura de los lienzos (5 metros en promedio) y su disposición uno al lado del otro intentaba crear una experiencia inmersiva que reforzaba el mensaje crítico presente en los títulos de las obras. Sin embargo, esta propuesta no llegó a realizarse con éxito por circunstancias diversas. Testimonios posteriores indican que durante la construcción del pabellón, por parte de una empresa japonesa, un error provocó que su altura fuera menor al tamaño de los lienzos. Debido a ello, sólo una parte del conjunto logró exhibirse. Tras fortunas distintas, los murales pueden observarse en la actualidad en el Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez, que alberga un registro histórico del desarrollo de la abstracción en México durante la segunda mitad del siglo XX. Al entrar a la sala destinada para los murales de Osaka, es posible distinguir la integración de un lenguaje plástico y la visión individual de cada artista que participa en la construcción de una preocupación en común.  

Conclusión

Los murales de Manuel Felguérez y proyectos colaborativos como el de los murales de Osaka nos permiten iniciar una reflexión en torno a la noción de Ruptura o el vínculo que existe entre dos generaciones y dos lenguajes artísticos distintos. La pervivencia de la idea de la Ruptura ha contribuido a crear una oposición entre el realismo social del muralismo mexicano y la pintura no figurativa de los artistas de los sesenta. Esta separación se extiende cuando se intenta despojar de cualquier contenido político a la pintura abstracta. El observar casos como los murales de Osaka permite cuestionar estas posturas y entender de otra manera la influencia del muralismo como herramienta de crítica social y de difusión hacia públicos más allá de galerías y espacios culturales. Los artistas que participaron en el proyecto de Osaka 1970 entendían la relación entre las pinturas de gran formato y la recepción de una audiencia internacional. Más allá de apelar a situaciones particulares de la nación mexicana, el uso de problemas con una perspectiva internacional –como la contaminación, la deshumanización por la tecnología y la guerra– les permitiría presentar un mensaje directo que no requiriera de narrativas pictóricas. 

Si coincidimos en afirmar que los murales de Osaka contienen un mensaje político, es posible iniciar una discusión en torno al uso de la abstracción como herramienta de crítica social a pesar de su aparente distanciamiento con una audiencia que intenta “encontrar” algo en el lienzo. A lo largo del siglo XX, lenguajes no figurativos tuvieron participación en movimientos sociales que proclamaban un cambio estructural en sus naciones de origen. En América Latina, la abstracción fue utilizada frecuentemente como un lenguaje modernizador que cuestionaba los cánones estéticos impuestos por la educación academicista de herencia europea. Obras de artistas como Eduardo Ramírez Villamizar, en Colombia, y Alejandro Otero, en Venezuela, son estandartes de modernización y progreso en capitales latinoamericanas en desarrollo. Otros proyectos no figurativos como el grupo Los Once, en Cuba, utilizó la abstracción y diseños expositivos como herramientas para desvincularse del régimen dictatorial de Fulgencio Batista. 

Los proyectos a gran escala creados por Felguérez, Carrillo, Aceves Navarro y sus compañeros reconocieron los cambios en el ambiente político del México de la posguerra, negociando con los poderes locales y transnacionales con miras a mantener su voluntad artística. Lograron combinar esta relación laboral con una labor autogestiva que les permitió proponer ejercicios críticos a la situación del país y sus instituciones culturales. Ejemplo de ello es la organización del Salón Independiente, en 1968, como una protesta a las propuestas culturales que acompañaron a los Juegos Olímpicos a celebrarse en la ciudad de México. Ante la inestabilidad política que se vivía durante los años de la posguerra, estos artistas utilizaron el carácter público de la pintura mural para reimaginar su relación con la escena artística nacional y su posición en un mundo en naciente globalización. 

Para saber más

Conde, Teresa del, Textos dispares. Ensayos sobre arte mexicano del siglo XX, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2014. 

Debroise, Olivier y Cuauhtémoc Medina (editores), La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México, 1968-1997, 2da. edición, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Turner, 2014.

Eder, Rita (editora), Genealogías del arte contemporáneo en México, 1952-1967, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2015.

Felguérez, Manuel, Alonso Espinosa Lucía, et al, Manuel Felguérez. El futuro era nuestro, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Museo Universitario Arte Contemporáneo, 2020. 

Gabara, Esther, Claudia Garay Molina, et al., Un arte sin tutela. Salón Independiente en México, 1968-1971, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Museo Universitario Arte Contemporáneo, 2018.

Ruy Sánchez, Alberto, Teresa del Conde, et al., Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez, México, Artes de México, 2002.

Imagen de portada: Biafra, Gilberto Aceves Navarro, 1969. Colección: Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez, Zacatecas.

Por Rebeca Barquera

En agosto de 1968, Ruth Rivera, entonces jefa del Departamento de Arquitectura del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), anunció el proyecto de organización de un “Museo para el muralismo”, cuyo objetivo sería “conservar todos aquellos murales que siendo patrimonio de la Nación o que el Estado esté en condiciones de adquirir, no hayan podido o no puedan continuar en las paredes originales ni ser trasladados a otras”. Es decir, se veía la necesidad de reunir aquellas decoraciones y proyectos de integración de las artes dentro de un espacio controlado, un espacio que enfatizara al muralismo como una técnica, una práctica y un estilo artístico que aparentemente dominaba y representaba el imaginario mexicano. 

Hasta 1964, el INBA sólo contaba con el Museo Nacional de Artes Plásticas (MNAP), ubicado en el Palacio de Bellas Artes, como escaparate para posicionar creadores y tendencias artísticas, principalmente todas aquellas corrientes que se englobaron en la llamada “Escuela mexicana de pintura” y que consiste, entre muchas otras cosas, en el rastreo de indicios indigenistas, reapropiación de formas provenientes de las artes populares y temáticas tanto nacionalistas como de crítica social en la producción plástica. Ana Garduño, estudiosa de la conformación de colecciones e instituciones culturales, ha establecido que fue hasta el sexenio de Adolfo López Mateos (1958-1964) que se configuró un plan para la apertura de cuatro recintos dedicados a las “bellas artes”: para arte novohispano, la Pinacoteca Virreinal; para arte europeo, el Museo de San Carlos; para arte moderno, un museo construido exprofeso en el circuito recién creado de Chapultepec; y el Museo de Arte e Historia, en Ciudad Juárez, para ir convirtiendo a la institución en una con alcance nacional y proyectos que se extendieran a lo largo de la República Mexicana. Ahora bien, ¿dónde quedaba el muralismo? ¿Dónde se expondría aquel movimiento apoyado desde sus orígenes por el Estado? 

El museo como aparato cultural promueve y estructura un sistema de memoria. Como muchos investigadores lo han demostrado, históricamente ha sido uno de los lugares de configuración de “lo público”, de aparición de un nuevo objeto conocido como “obra de arte” y de confirmación de los desarrollos artísticos de las naciones. Del mismo modo, los museos podían ubicar los objetos que custodiaban dentro de una narrativa histórica que, al mismo tiempo que construía montajes para el despliegue de la mirada, reorganizaba la experiencia de los cuerpos para establecer una relación (tanto personal como colectiva) con el pasado. En ese sentido, Ruth Rivera pensaba que “el museo sea un centro de la comunidad y cumpla con sus cometidos fundamentales, es el propósito de quienes lo impulsan, planean, ejecutan, administran y disfrutan”. 

Luego, es importante que para la apertura de aquel único Museo de Artes Plásticas en el Palacio de Bellas Artes, se comisionaran dos murales: El hombre en el cruce de caminos o El hombre controlador del universo (1934) de Diego Rivera como reinterpretación del mural pintado y destruido en el Rockefeller Center en Nueva York; y el mural Katharsis, (1933-34) de José Clemente Orozco. Estos murales estuvieron acompañados de grabados, piezas de arte popular y algunos lienzos virreinales y decimonónicos. En el espacio del Museo también se realizaron exposiciones sobre instituciones de enseñanza artística como la dedicada a la Escuela de Escultura y Pintura, Talleres de Guillermo Ruiz, Rufino Tamayo y Luis Ortiz Monasterio (1935); homenajes luctuosos a artistas reconocidos nacional e internacionalmente como el Homenaje nacional a la memoria del gran pintor mexicano José María Velasco (1942) o exposiciones de artistas con una trayectoria consolidada que hacían donación de su obra al INBA como Dr. Atl. Cómo nace y crece un volcán el Paricutín (1952); entre otras.

Hacía falta generar un discurso más complejo del arte mexicano (de acuerdo con las tendencias museológicas de aquella época) y, principalmente, integrar en una colección controlada los murales que habían sido comisionados para el espacio. Es decir, configurar una colección, lo cual implica no sólo recopilar sino categorizar, conservar, circular, comprar, analizar e investigar sobre las piezas comisionadas a distintos artistas como un reconocimiento a su trayectoria. Primero se incluyeron los tableros realizadas por David Alfaro Siqueiros: Nueva democracia (1944) con los tableros laterales Víctimas de la guerra y Víctima del fascismo (1945); y unos años después Tormento de Cuauhtémoc, Apoteosis de Cuauhtémoc, (1950-1951); luego, las solicitudes a Rufino Tamayo: Nacimiento de nuestra nacionalidad (1952) y México de hoy (1953); y por último a Jorge González Camarena: Liberación (o La humanidad se libera de la miseria) (1957-1963). 

Aquello no era suficiente. En el espacio museístico propuesto por Ruth Rivera, también habría: 

reproducciones de los principales murales hechos en México o en otros países por artistas del movimiento mexicano, y se ofrecerán al visitante todo tipo de referencias para que pueda entender en todas sus variantes e implicaciones el complejo fenómeno cultural del muralismo contemporáneo.

Un museo del muralismo debería, por lo tanto, tener murales, originales o reproducciones, sobre muro o sobre otros soportes, además de múltiples referencias artísticas, literarias, croquis, materiales y explicaciones técnicas para demostrar el valor y complejidad del movimiento. Poco a poco se iría construyendo al muralismo como un lenguaje con múltiples variantes, históricas y tecnológicas.

Se menciona además la importancia de las redes con otros países, probablemente para fortalecer el protagonismo histórico del muralismo como una vanguardia americana. Esto se debe a que, en la década de los treinta, la irrupción del muralismo en los Estados Unidos permitió que el arte “americano” se posicionara e independizara de “lo europeo”. Así, el movimiento se entretejió con programas estatales como los de la Work Progress Administration, instituciones educativas como el Pomona College o el Art Institute de Detroit o patrocinios y comisiones privadas, que incluyen su inclusión en la narrativa de vanguardia del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Pero, no sólo se trataba de un americanismo que miraba hacia el norte, sino que, desde sus inicios, el movimiento estableció diálogos e intercambios con los artistas de los países latinoamericanos y del Caribe, y se podría pensar en narrar y exhibir estas conexiones a través de la reproducción de murales como los de la Escuela México en la ciudad de Chillán, Chile o del Ejercicio Plástico en la localidad de Don Torcuato en las afueras de Buenos Aires, Argentina.

Se hacía además un énfasis en las adquisiciones y traslados debido al reciente movimiento del mural Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central (1947), de Diego Rivera, del salón Versalles al vestíbulo del Hotel del Prado por medio de una gran estructura de hierro, en el que participó la misma Ruth (y que habría de vivir otro movimiento de rescate después del sismo de 1985). También había sucedido el traslado del mural de David Alfaro Siqueiros Cuauhtémoc contra el mito (1944), realizado con piroxilina sobre celotex, triplay y muros de granito en una casa particular (la de su suegra, Electa Bastar) y adecuada como Centro de Arte Realista Moderno por el mismo Siqueiros. El predio en el que se ubicaba el mural fue vendido en dos ocasiones, y fue el segundo dueño quien mandó desprender el mural, para escándalo público, sin el apoyo de ninguna instancia gubernamental en 1963, por lo que, a partir de esa fecha, la Secretaría de Educación Pública se encargaría de su rescate e implementación un año después en el histórico edificio Tecpan en Tlatelolco.

Estos dos traslados, extremadamente difundidos entre la opinión pública, mostraban un gran interés, en la década de los sesenta, por la conservación de lo producido por los ya conocidos muralistas, así como por la consolidación de una idea de patrimonio artístico que llevó a publicar en el Diario Oficial de la Federación el proyecto para convertir el Laboratorio de Restauración y Conservación de Obras Artísticas (en funciones desde 1955) en un Centro Nacional a finales de 1963, y que hoy continúa desempeñándose como Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble (Cencropam). A esta institución se le debe el rescate y traslado, en 1965, de Alegoría del viento (1928) realizado por Roberto Montenegro en el antiguo Colegio de San Pedro y San Pablo y, en 1967, de La piedad en el desierto (1942) de Manuel Rodríguez Lozano, realizado en uno de los pabellones de la penitenciaría de Lecumberri al Museo Nacional de Artes Plásticas.

Ahora bien, ¿por qué un museo para el muralismo? Ruth Rivera había realizado la adaptación del antiguo Palacio del Conde de Buenavista como Museo de San Carlos, había colaborado con Pedro Ramírez Vázquez en la creación del Museo de Arte Moderno de Chapultepec, había terminado con Juan O’Gorman el proyecto de “la Anahuacalli” (como ella la llamaba), además de organizar una decena de exposiciones sobre arquitectura, por lo que evidentemente conocía el panorama y creía que el Sistema Nacional de Museos (dependiente en ese entonces de la SEP) debía realizar “la afirmación de nuestras raíces culturales, el arraigo del medio y la participación en la protección del patrimonio cultural”, dentro de lo que se encontraba el muralismo. Ruth Rivera escribiría sobre el arte mexicano de la siguiente manera:

El valor del arte es por ende, histórico. Reconocer y localizarse dentro de la cultura en que se emerge es igualmente una necesidad intransferible. El arte posterior a nuestra revolución, fue actual, nacional y moderno. Sin embargo, no fue tarea simple para nuestros artistas encontrar el cordón umbilical. Una admiración profunda, una exigencia imperiosa los llevó a adentrarse en todo aquello que era nuestro pasado; un pasado hasta entonces prácticamente desconocido. Hubieron de ser al mismo tiempo, gambusinos y herederos. Los músicos fueron recopiladores folkloristas; los literatos reconstruyeron leyendas y tradiciones; los pintores difundieron las producciones de otros tiempos; los arquitectos hicieron levantamientos y reproducciones.

Para Ruth Rivera, el arte moderno adquiría su importancia por ser consciente de su “cordón umbilical”, es decir, con aquella metáfora biológica establecía una continuidad, de recuperación y valoración que llegaba a su máxima expresión en los murales. En ese sentido, que los nombre “gambusinos” refiere a que, para Rivera, habrían de ser como los buscadores de oro entre montones de rocas y minerales y, “herederos” para saberse y sentirse con el derecho de establecer relaciones de parentesco artístico y apropiarse estilísticamente de algunos motivos. Así, la construcción del muralismo como una práctica mexicana se expresaría a través de un discurso histórico, de una cronología que incluyera la pintura mural prehispánica (principalmente la teotihuacana y la maya), los murales virreinales en iglesias, claustros y conventos, además de las decoraciones de edificios públicos y privados del siglo XIX.

Aquellas líneas del guion curatorial se entrelazan con las lecturas que la historiografía trató de construir por mucho tiempo para plantear que el muralismo era el arte mexicano por excelencia, o que se trataba de una tipología artística que podía ser rastreada cientos de años antes de la conformación de México como estado-nación. Los propios artistas pertenecientes a los primeros años del movimiento, en sus entrevistas y memorias aluden a las “técnicas antiguas de pintura” que les enseñó Xavier Guerrero, como fue el uso de la baba de nopal como aglutinante para el fresco, o los viajes de visita, observación y estudio a los murales del periodo virreinal como Actopan o Epazoyucan. Si lo que unía o caracterizaba al muralismo era el uso del muro como soporte de la pintura, por qué no habrían de configurar una línea de continuidad para esta práctica. 

Por esas fechas, el muralista de origen cubano, Orlando Suárez estaba dando sus últimas correcciones a su Inventario del muralismo mexicano, una investigación iniciada en 1952 y que intentó recopilar a través de entrevistas y búsqueda documental “siglos de tradición muralista” mexicana. “Una gigantesca red de miles de metros cuadrados de pintura mural se extiende por todo el territorio mexicano –escribió el autor–, inventariados quedan más de 1100 murales producidos en 63 años de trabajo, búsquedas formales y discusiones ideológicas”. Es decir, de 1905 a 1968 más de 300 artistas produjeron obra mural, obra que Suárez decidió enlistar no sólo por sus técnicas (fresco, encáustica, acrílico, vinílica, etc.) sino también por sus diversas soluciones plásticas como “relieves policromados, biombos, canceles, bardas, muros-vitrales y esculto-pinturas”, ya que era importante considerar la integración plástica y producción artesanal incentivada por el mismo movimiento moderno.

Cabe recordar también que el llamado “Renacimiento artístico mexicano” es la manera en la que se dio a conocer en la década de los veinte, en la prensa mexicana e internacional, el anhelo de renovación de la producción plástica del movimiento muralista iniciado en los muros de la Universidad, la Escuela Nacional Preparatoria y seguido con los muros de Secretarías gubernamentales como la de Educación Pública o de Salubridad. Es verdad que la búsqueda de un “renacimiento” rondaba entre los críticos y los artistas desde principios de siglo –ya sea con la producción de Saturnino Herrán o con las Escuelas de pintura al aire libre–, pero el concepto se fortaleció y consolidó varias décadas más tarde con la publicación del principal estudio sobre la discusión y sentido de las prácticas pictóricas de los primeros murales, es decir, El renacimiento del muralismo mexicano 1920-1925 de Jean Charlot (1963). Escrito desde la participación, este libro presenta el debate que mantuvieron los pintores involucrados en esta primera etapa del muralismo con el papel protagónico de José Vasconcelos y su ideario cultural. Con una amplia documentación (periódicos, revistas, archivos y manuscritos inéditos), Charlot, además, muestra la importancia del Sindicato Técnico de Obreros, Pintores y Escultores (SOTPE) como experimento de organización artística y política y plantea la necesidad de pensar el movimiento muralista de manera pluricéntrica, al terminar su libro en Guadalajara. En sus páginas, como escribió  Justino Fernández, “palpita la vida por encima o por debajo de la erudición en que se apoyan las memorias del artista e historiador”.

Sin embargo, Ruth Rivera quería un museo que no sólo mostrara aquella etapa gloriosa narrada por Charlot, sino que, su museo intentaría extender la idea de muralismo a las siguientes generaciones de artistas plásticos, desde aquellos que se formaron como ayudantes de las grandes figuras, hasta los que se encontraban todavía en las escuelas y que poco a poco fueron interviniendo los ayuntamientos municipales, las escuelas, los edificios públicos del país. Sin embargo, cabe resaltar que tanto el proyecto de museo de Ruth, como el Inventario del Muralismo de Suárez o el libro de Charlot son producto de un proceso revisionista y de nostalgia que provienen de una época en la que el movimiento estaba siendo cuestionado y atacado por la hegemonía que mantenía sobre la esfera cultural. Durante más de una década, se habían producido ya diversas manifestaciones que expresaban la necesidad de buscar otros caminos de experimentación plástica y de repensar el funcionamiento y apoyo estatal a las artes. En ese sentido, se llegó a hablar de expandir el proyecto a un “Museo de Arte Monumental de México”, e incluir producciones críticas y reactualizaciones del formato como fueron el Mural de hierro (1961) y Canto al océano (1963) de Manuel Felguérez; el Mural efímero (1967) de José Luis Cuevas; o hasta los proyectos de escultura monumental de Helen Escobedo o Mathias Goeritz. 

Finalmente, el Museo del Muralismo de Ruth Rivera no se realizó. Quizá por la muerte de la arquitecta el siguiente año, por la situación política del país o por la compleja organización del sistema de museos del INBA, que en 1968, además, redistribuiría el acervo colección del MNAP y crearía el Museo del Palacio de Bellas Artes. Éste continuaría con dos líneas de su antecesor: generar exhibiciones temporales sobre temas específicos de la historia del arte o sobre artistas que el Estado decidía rendir homenaje y preservar los murales que había comisionado y los que había reubicado durante las tres décadas anteriores. Esta iniciativa se distancia de la de Ruth Rivera al mantener una colección estática de obras, que incluso ha sido nombrada como “mausoleo nacional” por la estudiosa norteamericana Mary K. Coffey. 

Hoy, en este centenario del movimiento muralista, pareciera que tenemos muchos otros museos que abordan el mismo fenómeno de distintas maneras: El Museo del Antiguo Colegio de San Ildefonso, el Museo de Arte Moderno, el Museo Nacional de Arte, el Museo Mural Diego Rivera, el Hospicio Cabañas, la Sala de Arte Público Siqueiros y La Tallera, entre varios espacios en todo México. Pero, quizá sea la misma ciudad, como quería Daniel Manrique y el grupo Tepito Arte Acá, el verdadero Museo del Muralismo.

Para saber más

Barquera, Rebeca, “Ruth Rivera Marín: una posición arquitectónica”, Parpadeos. Otras miradas, otras configuraciones de El Eco, septiembre de 2021. Disponible en línea:  https://eleco.unam.mx/parpadeos/.

Brenner, Anita, Ídolos tras los altares, México, Editorial Domés, 1983. 

Charlot, Jean, El renacimiento del muralismo mexicano, 1920 – 1925, México, Editorial Domés, 1985.

Coffey, Mary K., How a Revolutionary Art Became Official Culture, Durham, Duke University Press, 2012.

Garduño, Ana, “Biografía de una institución cultural: el INBA de México. Red museal y praxis coleccionística”, Revista Grafía, volumen 10, número 1, enero- junio de 2013, p. 9-25.

Pinta la revolución. Arte Moderno Mexicano 1910-1950, México, Fondo de Cultura Económica, Museo del Palacio de Bellas Artes, Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, Philadelphia Museum of Art, 3 volúmenes, 2021-2024.

Suárez, Orlando S., Inventario del muralismo mexicano (siglo VII a. de C.-1968), México, UNAM, 1972.

Por Luis Matus y Uriel Vides Bautista

“La historia del sida sólo puede contarse de la misma forma en que se produce su infección: viralmente. Atravesando mentes y cuerpos, con recuerdos y relatos que nos contaminen con la necesidad de la rebeldía contra la injusticia, del deseo de una vida donde el placer compartido sea su íntima raíz”.

Sejo Carrascosa, “Los registros del silencio”, 2017. 

La pandemia revisitada

El 3 de julio de 1981, The New York Times publicó una nota que informaba acerca de la aparición de un extraño tipo de cáncer observado en 41 pacientes homosexuales. El alcance de la noticia y la puntualidad del señalamiento marcaron el inicio de una desafortunada relación entre la nueva enfermedad y la homosexualidad. Sin embargo, poco tiempo después se identificó la existencia del virus de la inmunodeficiencia humana (VIH), el cual deteriora el sistema inmunológico facilitando el desarrollo de infecciones oportunistas y ciertos tipos de cáncer, sin ser exclusivo de algún grupo o sector en particular.

A casi cuarenta años de su aparición mediática, el VIH/sida es una de las pandemias que más productos artísticos y culturales ha generado en distintas partes del mundo. Ha sido tema recurrente de películas, documentales, videos, novelas, cuentos, poemas, canciones, carteles, pinturas, fotografías, instalaciones, acciones, performances, exposiciones y demás. Esto es así, apunta Alejandro Brito, “porque el impacto de la epidemia ha ido más allá de [las] consecuencias médicas, al extenderse a los ámbitos sociales y culturales”. A pesar de resultar muy afectado por la crisis, el sector cultural mantuvo una lucha activa contra el sida desde el campo de la representación, tal como indican numerosas producciones que se conservan en la actualidad.

Recientemente se ha mostrado interés sobre las repercusiones que tuvo el VIH/sida en el arte y la cultura. Esta ola revisionista, motivada por una lucha continua contra el silencio y el olvido, ha sido impulsada por artistas, activistas, investigadores, curadores e instituciones culturales a través de ejercicios expositivos con perspectivas críticas. En términos generales, estos ejercicios promueven nuevas miradas sobre el impacto de la enfermedad, no sólo en el arte y la cultura, sino en la sexualidad y en el control biopolítico sobre los cuerpos. Asimismo, destacan la capacidad de resiliencia en momentos de crisis y reivindican los afectos como estrategia de resistencia.

En 2016 se presentaron exposiciones revisionistas en Estados Unidos, Alemania y el País Vasco. Curada por Jonathan D. Katz y Rock Hushka, la exhibición  Art AIDS America (The Tacoma Art Museum en colaboración con The Bronx Museum of the Arts), se concibió como la primera revisión de las respuestas artísticas a la crisis del sida en Estados Unidos. A pesar de sus buenas intenciones, la primera edición de esta muestra causó polémica por una marcada exclusión racial. En Alemania, bajo la curaduría de Vladimir Čajkovac, se inauguró AIDS–Based on a True Story (The German Hygiene Museum). La muestra recuperó la memoria de la lucha social por el control de las narrativas del sida a través de los medios de comunicación, sin salir del marco referencial de Estados Unidos y del centro-norte de Europa.

En respuesta a las narrativas hegemónicas que canonizaron la historia del VIH/sida como un relato blanco y clasemediero, otro proyecto revisionista germinó en el País Vasco: la comunidad autónoma más afectada por la crisis del sida en el estado español. Anarchivo sida, proyecto de Equipo Re (Aimaar Arriola, Nancy Garín y Linda Valdés) opera como contra-archivo que atiende las prácticas desarrolladas en las periferias de los centros de occidente, particularmente Euskadi, España y Chile. Como resultado de una amplia investigación se presentó una exposición homónima (Tabakalera. Centro Internacional de Cultura Contemporánea) que propuso formas alternas para constituir un archivo desde lo comunitario y analizó al sida no sólo como problema sanitario, sino como cambio de paradigmas visuales, afectivos y económicos en un mundo neoliberal y globalizado.

Estas propuestas revisionistas irradian un eco que se replica hacia otras latitudes. Aunque tal operación pueda calificarse de centralizada, queremos destacar que lo importante es hacer presente el tema del VIH/sida y su influencia en variados aspectos de la vida cotidiana, analizarlo como un fenómeno complejo e inconcluso que vale la pena revisar a la luz de los tiempos actuales. Además, la emergencia de tal diversidad de discursos ayuda a confrontar y dilucidar las complejidades que un fenómeno común suscita entre la humanidad desde hace casi cuatro décadas.

En 2018 se presentó en México la exposición El chivo expiatorio: SIDA + Violencia + Acción (Museo de la Ciudad de México–Centro Cultural Border), la cual se planteó como una revisión a 35 años de la llegada del sida a nuestro país. Curada por Eugenio Echeverría, la muestra se concibió bajo una óptica interseccional que ayudó a entender cómo el virus y sus imaginarios moldean la existencia de cada persona seropositiva, la cual se encuentra condicionada por lógicas de opresión y subjetivación. La idea del sida como una lucha social que continúa vigente y la recuperación de artistas y activistas seropositivos son dos aciertos de esta muestra interdisciplinaria.

A comienzos del 2020 se inauguró Expediente seropositivo. Derivas visuales sobre el VIH/sida en México (Museo Universitario Arte Contemporáneo), exposición desarrollada por Sol Henaro y Luis Matus desde el Centro de Documentación Arkheia. Expediente seropositivo es resultado del trabajo realizado en torno a la conformación de la colección “Visualidades y VIH en México”, que integra obras y documentos de artistas, activistas y la iniciativa civil producidos principalmente en las dos décadas posteriores a la aparición del virus. La exposición, como la colección misma, defiende un activismo desde el archivo, promueve la construcción de la memoria colectiva, hace un llamado a no invisibilizar el tema y proclama la seropositividad como un asunto que a todos concierne.

En las próximas líneas haremos un recuento de algunas iniciativas culturales que emergieron en México desde la sociedad civil durante los años más mortíferos de la pandemia, así como de algunas propuestas más recientes de artistas seropositivos que reflexionan sobre la experiencia de convivir con el virus. Si bien el VIH/sida no es una infección exclusiva del sector gay, desafortunadamente se ha forjado una asociación histórica entre la seropositividad y la homosexualidad masculina. Por ello, en esta ocasión nos referiremos a las iniciativas y propuestas relacionadas con esta comunidad, sin ánimo de aminorar la experiencia de mujeres seropositivas, personas trans, trabajadores sexuales y demás sectores sociales que también se han visto afectados por la pandemia.

Respuestas tempranas y urgencias comunes (1981-1996)

Como foco principal de la pandemia, Estados Unidos tuvo un papel central en la cobertura mediática y la homosexualización de la nueva infección, que a partir de 1982 recibió el nombre de síndrome de inmunodeficiencia adquirida (sida). Es innegable la influencia estadounidense en las iniciativas artísticas y culturales de respuesta ante la crisis, mismas que fueron replicadas en varias partes del mundo. En este sentido, asociaciones como ACT UP (con Gran Fury como su brazo creativo) o Visual AIDS e iniciativas como The Names Project Memorial Quilt, Candelight Memorial o A Day Without Art constituyen hitos activistas en la lucha contra el sida. Como el virus mismo, estas organizaciones civiles irradiaron su influencia desde los centros económicos y culturales de occidente hacia otras latitudes, “infectando” a nivel local la producción artística y cultural.

Las noticias sobre la aparición del sida llegaron a México casi de inmediato y circularon inicialmente entre la comunidad homosexual. El primer caso en México se registró en 1983 en las instalaciones del Instituto Nacional de Nutrición; no obstante, el gobierno reconocería públicamente su existencia hasta 1985. “La llegada del VIH/sida a México –escribe Jordi Díez– desató un gran pánico social, dada la ignorancia sobre el virus, y dio lugar a la emergencia de un discurso que culpabilizó a los homosexuales, relacionando la enfermedad con sus supuestas prácticas promiscuas”. Ante la falta de respuesta institucional para enfrentar la crisis, el movimiento lésbico-gay se concentró en la defensa de las personas seropositivas, organizando eventos informativos y recaudando fondos para apoyar a las víctimas.

El redireccionamiento de la agenda del movimiento lésbico-gay en México, como consecuencia de la llegada del sida, es notorio en el caso del Colectivo Sol. Fundado en 1981 tras la disolución del Frente Homosexual de Acción Revolucionaria (FHAR), esta agrupación civil ha promovido los derechos de la población gay y transgénero a través de actividades sociales y culturales. Sin embargo, a partir de 1983 realizó campañas de información sobre salud sexual y el uso del condón como método para prevenir el VIH/sida. Entre las actividades culturales coordinadas por el colectivo destacan las ofrendas a los muertos por sida en la Alameda Central de la ciudad de México, las Caminatas Nocturnas en apoyo a las personas seropositivas y la exhibición pública de las Mantas de los Nombres. Desde sus inicios el Colectivo Sol ha producido numerosos folletos, revistas, cuadernillos, carteles y revistas como parte de su lucha contra el sida, los cuales constituyen fuentes de consulta obligadas para estudiar la historia del VIH y la disidencia sexual.

En el ámbito universitario surgieron importantes iniciativas. El Taller Documentación Visual (TDV) fue fundado en la Academia de San Carlos y estuvo integrado por profesores y alumnos del posgrado en artes visuales, dirigidos por Antonio Salazar. Durante sus quince años de existencia (1984-1999), el TDV generó discursos que abordaban desde lenguajes experimentales distintos problemas políticos y sociales del momento. Con respecto al sida, produjo textos, carteles, folletos, grabados, pinturas, fotografías, instalaciones y exposiciones que buscaban concientizar a la población, promover el uso del condón y combatir discursos estigmatizantes. Son famosos los carteles ilustrados con sus propias obras donde despliegan distintas estrategias contra la discriminación, desde la representación del cuerpo enfermo hasta la exaltación del cuerpo hipermasculinizado.

En 1987 se celebró en las instalaciones del Museo Universitario del Chopo la primera edición de la Semana Cultural Lésbica Gay (SCLG), que dio visibilidad a sexualidades no normativas y promovió, desde una plataforma institucional, el debate artístico y cultural en torno al sida. José María Covarrubias y Jorge Fichtl, principales promotores de la SCLG, impulsaron también la celebración en dicho Museo de las Jornadas Culturales de Lucha contra el Sida. Estas últimas se presentaron anualmente bajo una temática diferente desde 1990 hasta la entrada del nuevo siglo. Estos eventos lograron conjugar diversas voces del activismo y la escena cultural mexicana en aras de un objetivo común: la no invisibilización del tema.

Desde la esfera artística emergió el colectivo SidArte, fundado a finales de 1992 por los artistas Yamina del Real y Rolando de la Rosa. Durante algunos años SidArte ejecutó diversas intervenciones en el espacio público y estuvo involucrado en eventos culturales con miras a denunciar la problemática del VIH/sida en México. Algunas intervenciones tomaron inspiración de A Day Without Art, iniciativa promovida por Visual AIDS donde se invitaba a diversos museos de la ciudad de Nueva York a cubrir una obra icónica con paños negros en señal de duelo por los muertos del sida. Son memorables las intervenciones realizadas en el Palacio de Bellas Artes: un performance ejecutado en los balcones del recinto y el célebre Condón para México emplazado en la Alameda Central, ambos de 1995. También tuvieron participación activa en exposiciones, como 100 Artistas contra el Sida o en la Semana de Lucha contra el Sida, esta última organizada en el Museo José Luis Cuevas.

Otro evento cultural que congregó a artistas, activistas, asociaciones civiles y organismos gubernamentales fueron las Noches de Muertos por Sida, realizadas entre 1994 y 1996 en la colonia Roma. Organizadas por el Corredor Cultural Roma Condesa (integrado por las galerías OMR, Nina Menocal, Florencia Riestra y Casa Lamm) en colaboración con la revista Curare, el diario La Jornada y la Secretaría de Salud, las veladas rendían homenaje a las víctimas de la pandemia y simbolizaban la solidaridad de la sociedad civil a través de la instalación de altares y la realización de distintas actividades conmemorativas.

La era del cóctel y de la diversidad (1996 al presente)

Con el desarrollo de fármacos antirretrovirales, especialmente a partir de la aparición de la triterapia anunciada en la XI Conferencia Internacional sobre el Sida, celebrada en Vancouver en 1996, el activismo del VIH/sida tuvo un viraje de dirección. Lo que al principio representó un reclamo por visibilizar el impacto de la crisis y la exigencia de investigación científica para un tratamiento oportuno, se volvió entonces una lucha por el acceso a una medicación adecuada y democrática (el costo de producción y distribución de los antirretrovirales, aún hoy en día, continúa siendo alto, especialmente para los países periféricos). De igual manera, con la irrupción del zapatismo en Chiapas, el interés se volcó hacia temas de inclusión de minorías segregadas, idea con la que el movimiento gay encontró especial afinidad.

La existencia de un tratamiento, que al menos ayudaba a controlar la infección, introdujo nuevas perspectivas para abordar el tema. En este sentido, el trabajo fotográfico de Óscar Sánchez Gómez resulta un ejemplo interesante de la experiencia de vivir bajo un régimen de medicación. A lo largo de tres series: Del Paso del Tiempo (1994-2004), Adherencia (1997-2003) y Efectos Secundarios (1999-2002), Sánchez Gómez documenta, a manera de bitácora personal de largo aliento, su relación íntima con los antirretrovirales y los efectos secundarios en su organismo, el vínculo de dependencia con los fármacos y otras reflexiones de carácter afectivo. Las fotografías que integran las series muestran escenificaciones sobre el VIH: esculturas efímeras producidas ex profeso para la cámara, alternadas con objetos personales y el cuerpo del artista. Estas escenificaciones registran las transformaciones físicas, afectivas, psicológicas y de hábitos que surgen al adherirse a un tratamiento antirretroviral. Vistas en retrospectiva, las series constituyen un valioso documento sobre el desarrollo de las terapias mismas: en las fotografías más tempranas se observan esquemas de hasta 40 pastillas.

Otra propuesta notable es el trabajo de Richard Moszka, artista canadiense radicado en México. En su serie Sobras (2002), ganadora de la X Bienal de Fotografía del Centro de la Imagen, el artista construye bodegones a partir de desechos (sobras de comida, empaques de medicamentos, insumos médicos) recolectados a lo largo de un año de convivencia diaria con su pareja sentimental, quien fallecería tiempo después por complicaciones asociadas al sida. Uno de los componentes más destacados de este trabajo son 12 Tortillas, serie de close-ups hechos con tortillas enmohecidas que asemejan una célula infectada y funcionan como alegoría de la invasión del virus en el organismo. Moszka también realizó Un año de Pastillas, instalación efímera compuesta por alrededor de 4 800 stickers (originalmente serigrafiados y recortados a mano) que dan cuenta de la enorme cantidad de medicamentos consumidos por su pareja durante su último año de vida.

En el escenario contemporáneo destaca el nombre de Manuel Solano, uno de los artistas emergentes más importantes de su generación. A través de distintos medios (pintura, performance, video), la obra de Solano explora temas de identidad sexogénerica, memoria personal y cultura popular atravesados por la experiencia de la seropositividad. Sus trabajos creados a partir de 2014 se produjeron después de que Solano perdiera la vista como consecuencia de una crisis inmunológica relacionada con el sida. De ahí la enorme relevancia de su producción artística realizada bajo esta afectación. En El cuerpo perdido (2014), video íntimamente personal, Solano muestra los estragos corporales de dicha infección a través de una cámara web. Sin más recurso que el cuerpo propio, el artista detona la reflexión sobre las repercusiones físicas y emocionales del VIH/sida en la era digital. Como un eco del pasado, El cuerpo perdido muestra con crudeza la inquietante realidad de una persona que ha padecido en carne propia los efectos de una pandemia aún sin fin.

Conclusiones

Los años más críticos de la crisis del sida (1981-1996) quedaron registrados a través de una gran variedad de productos artísticos y culturales, que buscaron concientizar a la población acerca de la enfermedad y subvertir el estigma contra las personas seropositivas. Para mediados de los años noventa, con el mejoramiento de los tratamientos antirretrovirales y el giro discursivo hacia la inclusión de la diversidad sexual, las producciones culturales asociadas al VIH/sida disminuyeron paulatinamente. Al comenzar el siglo XXI, el sida dejó de ser tema protagónico en las agendas políticas mundiales, debido quizá por los avances de la ciencia médica, por cierta normalización del tema o por indiferencia generalizada. No obstante, desde el ámbito artístico han surgido interesantes propuestas que recuperan la seropositividad para hablar de las repercusiones que provoca el virus en el organismo, de los efectos secundarios de los medicamentos, de los aparatos legales que estigmatizan al VIH o de las nuevas prácticas sexuales auspiciadas por los más recientes tratamientos profilácticos.

A casi 40 años de la aparición del sida estamos convencidos de la importancia de revisitar un tema que generalmente no se aborda incluso dentro de la comunidad gay, tal vez porque el tabú no ha sido superado. Si bien este ensayo se enfocó en algunas de las producciones artísticas y culturales vinculadas con la homosexualidad masculina, reconocemos la urgente necesidad de reflexionar sobre otras experiencias y realidades: mujeres seropositivas, personas trans, trabajadores sexuales, lesbianas y aquéllos que escapan por voluntad propia del control biopolítico. En cuanto a la relación histórica que la comunidad homosexual ha establecido con el VIH/sida, a pesar de los tintes patologizantes y estigmatizadores que se arrastran hasta el presente, nos corresponde subvertir las lógicas que operan en torno a la seropositividad y construir una visión mucho más libre, efectiva e incluyente.

Para saber más

Brito, Alejandro, “Palabras en disputa: las representaciones sociales del SIDA”, Expediente seropositivo. Derivas visuales del VIH en México, México, UNAM, Museo Universitario Arte Contemporáneo, 2020.

Carrascosa, Sejo, “Los registros del silencio”, Anarchivo sida, San Sebastián, Tabakalera, 2017.

Díez, Jordi, “El movimiento lésbico-gay, 1978-2010”, Tepichin, Ana María, Tinat, Karine y Gutiérrez, Luzelena (coordinadores), Los grandes problemas de México. Relaciones de género, México, El Colegio de México, 2010.

El chivo expiatorio: SIDA + violencia + acción, México, Museo de la Ciudad de México, Centro Cultural Border, Fundación Jumex, 2018.

Kerr, Theodore, “AIDS-Based on a True Story”, Dandelion, volumen 7, número 1, verano 2016.

Imagen de portada: Vista de la exposición El Chivo Expiatorio: Sida + Violencia + Acción en el Museo de la Ciudad de México, junio– agosto de 2018. Fotografía: cortesía de la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México.

Por Mario Alberto Roa López

Las epidemias de 1761 y 1762, que acontecieron en la ciudad de México, son un ejemplo de cómo las autoridades civiles y religiosas implementaron una serie de medidas que surgieron de la organización del virrey, del Ayuntamiento y la Iglesia católica. Mediante este breve escrito podemos identificar que el miedo a enfermar de viruela y el matlazáhuatl era un sentimiento constante, como ocurre hoy con el aumento diario de los casos de coronavirus en el país.

Además, podemos identificar que las estrategias que se implementaron hace siglos no están caducas ni obsoletas en la actualidad: la aplicación de las cuarentenas, el acondicionamiento de hospitales, las ayudas a los grupos más desprotegidos, el interés de las autoridades en llevar un registro más o menos fiable para conocer el impacto demográfico en las poblaciones afectadas, son medidas que podemos observar cotidianamente.

Es interesante que, a pesar de nuestro desarrollo tecnológico, la expansión de las redes sociales, las investigaciones y nuevos tratamientos sobre el cáncer, el VIH, la hipertensión, la diabetes etc., algunas medidas del pasado han resurgido en el contexto de la pandemia del coronavirus y no son tan extrañas. Por ejemplo, el 5 de abril en Italia, sacaron en procesión la espada de San Miguel Arcángel, en Sant’Angelo, Apulia, con la intención de pedir el alivio ante la pandemia. La última vez que la espada fue llevada por las calles fue en 1656, cuando el territorio italiano estaba asolado por la peste. En México, el 10 de abril, la Virgen de Nuestra Señora de los Dolores de Soriano, estado de Querétaro, fue trasladada en helicóptero y sobrevoló el municipio para pedir el fin de la epidemia.

En el contexto de la ciudad de México, en la iglesia de San Hipólito –edificio religioso que está cerca a la estación del metro Hidalgo, famoso por resguardar el altar a San Judas Tadeo, santo contra las causas perdidas– los fieles se reúnen los días 28 de cada mes, y esta fecha no fue la excepción (28 de abril de 2020). A pesar de que el país está en la fase 3 de la epidemia y de las medidas de sana distancia mencionadas un sinfín de veces por los funcionarios de la Secretaría de Salud, los devotos asistieron al templo para pedir el fin de la epidemia, un panorama no muy diferente a las procesiones y aglomeraciones que se generaban durante los padecimientos en el pasado.

Los fenómenos epidémicos siempre han estado presentes en la historia de la humanidad, la pandemia de coronavirus nos obliga a reflexionar sobre nuestras políticas de salud a nivel mundial y nacional, a cuestionarnos sobre los presupuestos destinados para la inversión de ciencia y tecnología en nuestros países, a pensar lo importante de las ciencias sociales y humanidades para comprender todas las problemáticas que se generan durante la pandemia. Estos acontecimientos nos recuerdan la fragilidad de nuestras sociedades ante las nuevas enfermedades.

Ahora bien, este escrito pretende mostrar un breve panorama de la historia de las epidemias del periodo novohispano en nuestro país. Este recorrido inicia en el siglo XVI, cuando los pueblos mesoamericanos entraron en contacto con algunos grupos europeos. Estos sujetos habían arribado a tierras nunca exploradas y desconocidas por ellos hasta esa época; con ellos llegaron armas de fuego y metal, flora y fauna nueva, pero jamás imaginaron que en sus propios cuerpos habían transportado las armas biológicas (virus, bacterias, parásitos), que años más tarde les favorecerían en las guerras de conquista contra los indígenas.

Nuevas enfermedades en el Nuevo Mundo

Desde la derrota del imperio mexica hasta la conformación del territorio de la Nueva España, la población sufrió el flagelo de distintas epidemias a lo largo de los siglos, se presentaron en diversas ocasiones brotes de viruela, de sarampión, de rubiola y de tifo. Enfermedades que eran desconocidas entre los nativos americanos. Los primeros fenómenos epidémicos afectaron de manera significativa a los grupos indígenas, a tal grado de diezmarlos y desaparecerlos en algunas regiones del continente.

Según los frailes franciscanos Bernardino de Sahagún y Toribio de Benavente, la primera gran “pestilencia” que castigó a los indígenas fue la viruela, también conocida como hueyzáhuatl (gran lepra), esta enfermedad fue tan severa en la ciudad de Tenochtitlán que se considera que fue un elemento que favoreció a la derrota de la capital del imperio mexica. Uno de los personajes que sucumbió ante este padecimiento fue el noble Cuitláhuac. En 1531, surgió la epidemia de sarampión a la que denominaron tepitonzáhuatl (pequeña lepra). Posteriormente, surgieron brotes de cocoliztli, una enfermedad con un origen incierto, la cual produjo un fuerte golpe demográfico y social en la población indígena. De los síntomas que más causaban miedo y extrañeza eran las hemorragias de nariz, ojos y boca.

Vale la pena mencionar que, al paso de los siglos, los grupos indígenas fueron adquiriendo inmunidad ante las distintas enfermedades del Viejo Mundo. Es así que junto a españoles, indios, negros y castas se constituyó la sociedad novohispana. La capital de la Nueva España se construyó sobre los cimientos de la antigua ciudad mexica y fue sede de las instituciones civiles y religiosas del virreinato, era el complejo urbano que conglomeraba un importante número de habitantes, atraía comerciantes de diversas regiones, viajeros y religiosos del clero secular y regular. Como toda metrópoli, tuvo sus propias características urbanísticas y geográficas.

La capital de la Nueva España estaba circunscrita sobre el lago de México, comunicada por tierra por calzadas, constituida y dividida por cuatro barrios indígenas y una traza española, zona habitacional exclusiva para españoles, mestizos y castas. Cada barrio indígena estaba comunicado por canales y pequeñas calles, que formaban callejones y cerradas, a diferencia de la traza española que estaba segmentada por manzanas y con vías rectas.

Para el siglo XVII, la capital novohispana estaba consolidada como una de las ciudades más importantes de los reinos americanos. La urbe convivía entre un ambiente lacustre, rodeada por el lago de agua salada de Texcoco y de agua dulce de Chalco. Desde la concepción urbanística de los españoles, uno de los grandes “males” de la metrópoli era el agua estancada. Algunas personas creían que las enfermedades y epidemias se generaban por los miasmas que provenían del medio acuático, de la acumulación de basura o de los desechos de animales y humanos que abundaban en las calles. Las autoridades peninsulares consideraban que los lagos eran una amenaza natural, bajo esta lógica, emprendieron una campaña para desecarlos, política que continuaría hasta el gobierno de Porfirio Díaz.

Durante ese mismo siglo, los fenómenos epidémicos también estuvieron presentes: el cocoliztli se ensañó con la población novohispana de 1601 a 1604, 1612 a 1613, 1615 a 1616 y 1641 a 1643; el sarampión reapareció en 1639 y 1692; la viruela volvió a surgir en 1653, 1678 y 1689. Es importante resaltar que en la epidemia de 1695, que castigó a la ciudad de México, Sor Juana Inés de la Cruz fue una de las víctimas. Para enfrentar estas pandemias, las autoridades civiles y religiosas disponían de una serie de medidas para enfrentar estos episodios asoladores, entre estos se encontraban las cuarentenas, la autorización para establecer cementerios, las procesiones y rogativas a las advocaciones marianas más populares, las novenas a San Sebastián, San Roque y los Santos Cosme y Damián, eran algunas de las estrategias para poner fin a lo que se consideraba “castigos divinos”.

En varios casos, las sequías, las malas cosechas, la abundancia de lluvias y las inundaciones fueron factores que antecedieron a las enfermedades. Las poblaciones del Antiguo Régimen, que se caracterizaban por depender de las cosechas anuales para subsistir, estaban sometidas al equilibrio de las variaciones climáticas. Es decir, los fenómenos atmosféricos ocasionaron, en más de una vez, escasez de algunos alimentos o en el peor de los casos produjeron periodos de hambrunas, que a la larga debilitaban el sistema inmune de la población rural y urbana.

Viruela y matlazáhuatl en el siglo XVIII

Ahora bien, en el siglo XVIII, la ciudad de México era el centro político y económico de la sociedad novohispana y era la urbe más poblada del continente americano. Con estas características poblacionales, sufrió brotes de viruela en 1707, 1761, 1778, 1790 a 1793 y 1798. Por otro lado, los casos más severos de matlazáhuatl acontecieron en los años 1711, 1736 a 1739, 1762 y en 1772 a 1773. Conviene explicar brevemente ambos padecimientos

La viruela es considerada una de las enfermedades más antiguas de la humanidad. Surgió en el Viejo Mundo y se piensa que se originó en un territorio entre Egipto y Somalia. Algunos investigadores dicen que los pueblos árabes transmitieron involuntariamente la enfermedad de Oriente hacia Europa durante las campañas militares en el Norte de África, Portugal, España y en el Sur de Francia. La viruela tiene un periodo de incubación que varía de 7 a 17 días. Los medios de transmisión son de persona a persona por el contacto con fluidos corporales (como las gotitas de saliva), de cara a cara o por objetos contaminados. La enfermedad presenta los siguientes periodos: incubación, sintomático inicial, eruptivo y resolución o muerte. Algunos síntomas eran “calosfríos, fiebre elevada, dolores articulares y musculares”. Bernardino de Sahagún menciona que eran tan intensos los dolores que los indígenas no se podían levantar para realizar sus actividades.

Otros síntomas de la viruela eran: fuerte dolor de cabeza, gran fatiga, vómito, diarrea, delirio y erupción rosada, que aparecía al segundo día. Los brotes comenzaban en la cara hacia las extremidades, las lesiones rosadas aparecían en lengua y boca en forma de manchas de color rojo. Al tercer día del periodo eruptivo, las manchas se elevaban o se abultaban, al cuarto día se llenaban de líquido, finalmente se secaban y se desprendían pasando tres semanas desde su formación como pústulas o llagas. Los sobrevivientes de la viruela podían perder alguna extremidad, quedar ciegos y llenos de marcas a causa de las pústulas, cicatrices que provocaban segregación social y miedo entre los novohispanos.

El matlazáhuatl fue uno de los padecimientos más comunes de la época colonial, el nombre proviene de matla: red o redaño y de zahuatl: pústula o grano, que unido significa “granos en forma de red”. Posiblemente se trataba de tifo, que es causado por microorganismos denominados rickettsias, pequeños cocobacilos que se reproducen en los revestimientos de las células del estómago y del intestino de los insectos, es decir, estas bacterias aparecen en las heces de los vectores de transmisión. El contagio procede por el frotamiento de “piquetes” o lesiones que producen en la piel humana: rascarse o frotarse ocasiona que las bacterias entren al torrente sanguíneo, lo que desencadena la enfermedad.

La peor epidemia de matlazáhuatl que sufrió el virreinato novohispano se presentó durante los años de 1736 a 1739, pues la fiebre castigó a las poblaciones desde Nuevo México hasta la Península de Yucatán. Se piensa que los primeros brotes surgieron entre los trabajadores del obraje de San José Tacuba, camino a Azcapotzalco; posteriormente, los pueblos de Coyoacán y Tacubaya fueron alcanzados por este padecimiento. Vale la pena mencionar que estas poblaciones se dedicaban a la manufactura de la lana, en su mayoría eran indígenas y las condiciones socioeconómicas posiblemente eran precarias. Esta enfermedad se propagaba a través de un vector como los piojos, las pulgas, las garrapatas o las chinches, que pueden trasladarse por medio de ratas o animales domésticos.

Después del fenómeno epidémico, el presbítero Cayetano Cabrera y Quintero publicó el libro Escudo de Armas de México. Este trabajo fue escrito para exaltar el milagro que había realizado la Virgen de Guadalupe, pues los habitantes y religiosos de la capital de México pensaban que la advocación mariana había terminado con la epidemia en todo el virreinato. Uno de los aportes de la obra de Cabrera es la descripción  que realizó de los síntomas de la enfermedad: “a muchísimos ha sobrevenido flujo de sangre por las narizes, tan cuantioso, e impertinente en su duración, que uno y dos días enteros estaban echando”; otro síntoma fue “ictericia tan intensa, que causa admiración la amarillez de sus cuerpos”; y menciona que “algunos, o muy pocos les comienza con la enfermedad, o al tercero, o cuarto día de ella un delirio, o demencia tan intensa, que con mucha diligencia de los asistentes, y, aun usando el áspero medio de ataduras y de cepos no se sosiegan”. 

Es importante resaltar que el matlazáhuatl era una enfermedad que afectaba con mayor frecuencia la población adulta, el sector productivo de una población, a diferencia de la viruela que se ensañaba con el grupo infantil.

En resumen, estos fueron los brotes más significativos que antecedieron a las epidemias de viruela y matlazáhuatl de 1761 y 1762. Además de los fenómenos epidémicos, los factores climáticos se hicieron presentes. En el mes de junio de 1761, el procurador general solicitó se consultara al virrey Cruillas sobre trasladar a la ciudad de México la imagen de la virgen Señora de los Remedios, para iniciar un novenario por la falta de lluvias, las enfermedades, el peligro de escasez de semillas y la mortandad del ganado. Es decir, el valle de México pasaba por una sequía y, posiblemente, por el riesgo de escasez de insumos.

Las epidemias de 1761 y 1762

La epidemia de viruela de 1761 que asoló a la ciudad de México llegó desde las tierras del actual estado de Veracruz, de los poblados de Alvarado y Medellín que se localizan cerca de la costa del Océano Atlántico. Se tiene registro que los primeros brotes de la enfermedad surgieron en el año de 1760, posteriormente, el número de enfermos comenzó a aumentar y a expandirse los contagios desde las tierras de la costa del Atlántico. La viruela se desplazó por el camino de Orizaba y Córdoba, llegó a la ciudad angelopolitana y se distribuyó por los pueblos y villas del valle de Puebla-Tlaxcala.

En la ciudad de México, en septiembre de 1761, se registraron las primeras muertes por viruela en la parroquia de El Sagrario. Con el paso de los días, el número de personas enfermas fue en aumento en cada uno de los barrios indígenas de la urbe, este padecimiento alcanzó las zonas de San Sebastián Atzacoalco, Santa María Cuepopan, San Juan Moyotlán, San Pablo Zoquiapan y Santiago Tlatelolco, en todos estos espacios se registraron defunciones en todas las parroquias, que conformaban la estructura religiosa de la metrópoli.

Para el mes de noviembre de 1761, el Ayuntamiento de la ciudad mediante acta de cabildo autorizó el uso de carretones para transportar los cuerpos de los fallecidos por la viruela, esta medida pretendía trasladar y alejar posibles focos de infección que pudieran favorecer el creciente número de contagios. El 23 de noviembre, el corregidor Pedro Fermín de Mendieta informó que, debido a la mortandad que se había generado en la ciudad, se estaban rezando estaciones al Divinísimo Señor Sacramentado en la catedral. Durante los primeros días de diciembre el arzobispo solicitó a los miembros del cabildo hacer un nuevo camposanto, pues ya habían fallecido muchos por la epidemia.

En contraste, los primeros brotes de matlazáhuatl de 1762 son inciertos y es complicado rastrear la ruta de la enfermedad para identificar el desplazamiento de los contagios. Posiblemente, los primeros enfermos a causa de esta fiebre se registraron a partir del mes de marzo de 1762 y en los meses de junio, julio y agosto la virulencia se agudizó en los barrios de la capital. Ahora bien, las cifras de enfermos y de muertos que se presentaron en las diversas zonas y barrios de toda la capital fueron diversas, ya que cada espacio presentaba características poblacionales y ambientales contrastantes.

Para el 11 de marzo de 1762, la epidemia se intensificó a causa del aumento de casos, el corregidor de la capital ordenó velar por la limpieza de calles y plazas y estipuló que se quemaran los petates y la ropa, además prohibió que entrara carne a la ciudad. El 13 de marzo, se ordenó la limpieza de las acequias. Todas estas fueron medidas que implementaron las autoridades novohispanas para hacer frente a los contagios.

Antes de que finalizaran las dos epidemias, los párrocos de cada iglesia de la ciudad por orden del arzobispo tenían que llevar un registro de muertos. Las cifras que se presentaron fueron las siguientes: Santiago Tlatelolco contabilizó 1,800 muertes, Santa María 796, Santa Catarina 583, San Sebastián 437, Santa Veracruz 663, San José 196, San Miguel 2,199, San Pablo 1,800, y El Sagrario 6,815.

Además, se implementó el funcionamiento de tres hospitales provisionales para atender a los enfermos. El primero estuvo a cargo del jesuita Agustín Márquez y se estableció en el seminario de la Compañía de Jesús; el segundo fue el hospital de Manzanares, auspiciado por el Ayuntamiento para socorrer indígenas, españoles y mulatos pobres; y el tercero, funcionó a partir del 7 de marzo y se acondicionó en la cárcel real, para atender a los presos de la capital.

Desde el campo religioso, las autoridades civiles y eclesiásticas iniciaron en el mes de abril de 1762 una serie de novenarios y rogativas bajo el socorro de Jesús Sacramentado en la catedral de México. Para mediados de abril se pidió el alivio a San Roque por medio de un rogatorio y la exhibición del señor sacramentado en toda parroquia fue obligatoria. Se agregó un novenario a la Virgen de Guadalupe y al Santo Crucifijo de Santa Teresa y dos oraciones a la Virgen de los Remedios. Tales fueron los actos religiosos para mitigar los severos efectos de la peste.

Ante la expansión de las enfermedades y el aumento de muertes, el cabildo de la catedral de México y los jesuitas de la Casa Profesa organizaron, en 1762, una procesión a la Virgen de Loreto para mitigar los contagios, ya que la población de la capital pensaba que la virgen había puesto fin a la epidemia de sarampión de 1727. Se estableció la ruta del trayecto: la imagen saldría del Colegio de San Gregorio hacia la Casa Profesa y se prohibió la venta y consumo de alimentos en la calle durante el evento.

En la procesión participaron tanto autoridades laicas como religiosas, esta cooperación organizativa representaba que la Iglesia católica todavía tenía bastante injerencia y participación en asuntos civiles de la población de la capital novohispana. Es decir, durante las epidemias de 1761 y 1762, uno de los principales líderes y hombres que generó diversas gestiones entre diversos gremios y grupos de poder de la ciudad fue el arzobispo Manuel Rubio y Salinas. Se ha pensado que, para la segunda mitad del siglo XVIII, las ideas reformistas impulsadas desde España habían mermado varios aspectos de la Iglesia católica en sectores claves de la administración de servicios. Sin embargo, la participación del arzobispo en dirigir varias estrategias para poner el fin a la pestilencia, muestra la presencia de las instituciones religiosas en el sector de la salud pública y hace visible los constantes pleitos y acuerdos que existieron entre el virrey, el Ayuntamiento de la ciudad y la Iglesia.

Finalmente, estos fenómenos epidémicos nos muestran la coordinación y conflictos que ocurrieron entre autoridades civiles y religiosas de la Nueva España, situaciones que podemos observar en la actual pandemia por el coronavirus a nivel mundial. Una enfermedad desconocida hace algunos meses para los científicos y médicos, los cuales develan día a día más elementos sobre formas de contagio, síntomas y complicaciones. Aunado a una sociedad mexicana dividida entre los que temen a la enfermedad, los que niegan la existencia del padecimiento, los que pueden llevar a cabo una cuarentena y un grueso de la población que vive al día y debe de cumplir con su jornada laboral para subsistir.

Para saber más

Cooper, Donald B., Las epidemias en la ciudad de México, 1761-1813, México, Instituto Mexicano del Seguro Social, 1980.

Kumate, Jesús y otros autores, Manual de infectología clínica, México, Méndez Editores, 1994.

Malvido, Elsa y Enrique Florescano (compiladores), Ensayos sobre la historia de las epidemias en México, tomo 1, México, Instituto Mexicano del Seguro Social, 1982.

Molina del Villar, América, La Nueva España y el matlazahuatl, 1736-1739, México, Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social, El Colegio de Michoacán, 2001.

Valdés Aguilar, Rafael, “La viruela desde el punto de vista médico”, en Chantal Craumussel (editora), El impacto demográfico de la viruela en México de la época colonial al siglo XX, tomo 1, Zamora, El Colegio de Michoacán, 2010. 

Imagen de portada: Exvoto de Lusiana Grande Axotlan a la Virgen de los Dolores y a San Sebastián, 1761. Colección: Museo Franz Mayer. Imagen tomada de: https://artsandculture.google.com/. 

Por Uriel Vides Bautista

“No todos los machos son caudillos, pero todos los caudillos deben ser machos».

Richard Basham, “Machismo”, 1976.

En el imaginario colectivo, Emiliano Zapata encarna –junto con Francisco Villa– el ideal de masculinidad asociado con el estereotipo del macho revolucionario que se configuró en México a lo largo del siglo XX. Este ideal no sería el mismo sin la imagen que el caudillo construyó de sí mismo a través del hábil manejo de la fotografía. Vestido con traje charro, bigote siempre afilado, en ocasiones a caballo y con pistola al cinto, el tipo iconográfico de Zapata tuvo desde el inicio connotaciones de virilidad.

Cuando Zapata comenzó a ser construido como héroe nacional durante la posrevolución, también personificó las virtudes masculinas fomentadas por el régimen y condensadas en la figura del macho: valentía, patriotismo y una hombría incuestionable. Aparentemente el término macho surgió durante la Revolución, pero se popularizó una vez terminado el conflicto armado. La caracterización del macho se definió en contraposición a lo femenino y estuvo condicionada por sesgos clasistas y racistas. Heredero de los atributos del charro (arrojo, destreza, apego al campo), el estereotipo del macho revolucionario se difundió a través de las industrias culturales de la época, en especial por el cine de oro que logró articularlo en la imagen de un hombre apuesto y seductor.

En las últimas décadas del siglo XX surgieron algunas propuestas artísticas que cuestionaron los valores nacionalistas fomentados por el Estado desde la posrevolución. Estas críticas a la “mexicanidad institucionalizada”, con todos los clichés que representaba, cuestionaron los modelos hegemónicos de masculinidad y denunciaron al machismo como condición de opresión para mujeres y disidentes sexuales. La crisis de los modelos de representación nacional, impulsada por la corriente neomexicanista de los años ochenta y noventa, permitió la visibilización de subjetividades excluidas en los relatos oficiales.

Despojada de todo rasgo de solemnidad, la imagen de Zapata adquirió nuevos sentidos. Una lectura feminista de Plato de Zapata (1987), óleo de la mexicana Mónica Castillo, podría interpretar la muerte del patriarcado representado en el héroe patrio, cuya cabeza decapitada está lista para ser comida en algún banquete. Otra crítica al machismo, lanzada desde el otro lado de la frontera, es El Mandilón (1995) del chicano Daniel Salazar. En esta obra el artista manipuló la icónica fotografía de Zapata –aquella que fue tomada hacia 1911 en el Hotel Moctezuma, en Cuernavaca­– para desmantelar las convenciones de género que mantienen a las mujeres mexicoamericanas relegadas en ambientes domésticos.

Las representaciones menos convencionales de la imagen de Zapata, en términos de distanciamiento de las narrativas heterocentradas, han sido producidas en los últimos años desde la disidencia sexual. Tal es el caso de La Revolución (2014), óleo del chiapaneco Fabián Cháirez que se encuentra replicado en forma de mural en el Marrakech, uno de los antros LGBT+ más concurridos en la Ciudad de México. En términos generales, la producción plástica de este artista polifacético confronta la doble moral de la iglesia católica y explora la dimensión homoerótica del cuerpo a partir de arquetipos de masculinidad en México como luchadores o charros.

Con una estética que recuerda a los calendarios de Jesús Helguera, ilustrador de origen español que reprodujo la ideología del nacionalismo mexicano, La Revolución de Cháirez desafía el ideal de masculinidad proyectado en Zapata mediante la feminización de su imagen. El macho revolucionario cabalga sobre el aire en un caballo blanco que tiene el miembro erecto. Con una banda tricolor que envuelve su cuerpo moreno y desnudo, Zapata se halla en una pose que recuerda a las mexican calendar girls de las décadas de 1940 y 1950. Un sombrero rosa y una zapatilla negra con tacón de pistola transgreden dos símbolos masculinos por antonomasia: el Zapata de Cháirez es la antítesis de todo lo que tradicionalmente se ha relacionado con el caudillo en la historia de su representación.

Revolucionar significa romper con el orden establecido. El cuadro de Cháirez revoluciona la imagen de Zapata no sólo porque rompe con las convenciones instituidas sino porque vincula, mediante un acto de subversión, a uno de los íconos del machismo con las luchas de la disidencia sexual en el siglo XXI. El Zapata de Cháirez proclama la jotería como una actitud revolucionaria, incluso dentro de ciertos homosexuales que se inclinan por la hipermasculinidad.  Con ello, el artista busca empoderar a cuerpos morenos y afeminados que no se ajustan a la heteronorma y que generalmente son marginados por resultar incómodos para algunos sectores de la sociedad.

Más sediciosas resultan las lecturas de Zapata desde el deseo homoerótico que se multiplicaron en el “Año del Caudillo del Sur”.  En el marco del Orgullo de 2019 se presentó ¡Viva Zapatilla!, exposición curada por Thomas Fléchel en su galería ubicada en la colonia Condesa. Conformada por 37 obras –entre pintura, escultura, grabado, fotografía y video– la exposición exploró la figura de Zapata dentro de los imaginarios sexodisidentes. Javier de la Garza, Félix d’Eon y Javier Ocampo fueron algunos artistas que participaron en esta muestra, una lectura del caudillo que se desplazó “de la masculinidad exacerbada a una liberación ficticia”. 

La exposición comenzaba con un grabado de José Guadalupe Posada a propósito de la “redada del 41”, ocurrida en noviembre de 1901, cuando la policía irrumpió un baile de homosexuales en la Ciudad de México, la mitad de ellos vestidos de mujer. Se dice que entre los aristócratas involucrados en el escándalo estuvo Ignacio de la Torre, yerno de Porfirio Díaz, cuya homosexualidad era rumorada en la época. Zapata trabajó durante un breve tiempo como caballerango para este personaje en su mansión del Paseo de la Reforma. Aunque no hay indicios documentales para afirmar que ambos personajes sostuvieron un romance, la historiografía suele aceptar que el poderoso hacendado sentía especial afecto hacia su trabajador, mientras que los imaginarios maricas reclaman la figura de Zapata para sus propios goces.

La pieza estelar de la exposición fue ¡Zapata gime, la lucha sigue! (2019), video con tintes pornográficos, con guión de Thomas Fléchel y filmado por El Diablo, pionero del cine porno gay en México. A lo largo de cuatro minutos se recrea un supuesto romance entre Zapata (interpretado por Lalo Santos) e Ignacio de la Torre (el mismo Fléchel). La trama comienza con un encuentro en San Carlos Borromeo, se desarrolla entre besos y paseos a caballo, y culmina con el acto sexual que transcurre clandestinamente al interior de una hacienda abandonada.

En esta producción, Zapata es objeto de deseo homoerótico y los símbolos de la masculinidad revolucionaria (el traje de charro, el sombrero, la pistola, las cananas) se convierten en fetiches que incitan al placer sexual. ¡Zapata gime, la lucha sigue! no sólo refleja la mirada clasemediera de sus creadores sino también las fantasías de los receptores a quienes se dirige la obra: un público predominantemente homosexual, ávido de cuerpos viriles y racializados, que hacen de la masculinidad una «virtud» muy preciada.

Los estereotipos de masculinidad son subvertidos por algunos artistas contemporáneos con la intención de debilitar la cultura misógina y homofóbica que los produce y reproduce. A través de la feminización del macho revolucionario, la visión de Cháirez deconstruye con ironía los paradigmas de masculinidad y promueve la aceptación de la diferencia sexual en medio de una sociedad abiertamente conservadora. Por su parte, la producción de Thomas Fléchel y El Diablo transgrede la imagen de Zapata al mostrarlo como símbolo sexual de la cultura marica. Si bien reproduce el estereotipo del macho revolucionario y lo refuerza a través de la fetichización de sus cualidades masculinas, este vídeo resulta una rebelión en contra de las narrativas historiográficas que invalidan la posibilidad de que Zapata tuviera inclinaciones homosexuales.

La figura del caudillo ha sido estandarte de lucha para distintos movimientos sociales a lo largo del siglo XX y lo que va del XXI. Pero para algunos artistas sexodisidentes, Zapata no sólo es símbolo de resistencia y libertad sino también un ideal cuestionable de masculinidad hegemónica. Referente del machismo mexicano u objeto de deseo homoerótico, el ícono zapatista abre nuevas posibilidades de ser en el mundo y reivindica deseos e identidades que hoy reclaman un lugar en la historia. El reto de estos productos será dialogar con públicos distintos de los que fueron creados para romper estereotipos y avanzar en la construcción de una sociedad incluyente donde todas, todos y todes tengamos cabida.

Para saber más

Machillot, Didier, “Machos y machistas”, Historia de los estereotipos mexicanos, México, Paidós, 2013.

Osvaldo Sánchez, “El cuerpo de la nación. El neomexicanismo: la pulsión homosexual y la desnacionalización”, Curare. Espacio crítico para las artes, número 17, enero–junio de 2001.

Vargas Santiago, Luis (editor), Emiliano. Zapata después de Zapata (catálogo de exposición), México, Secretaría de Cultura, Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, Museo del Palacio de Bellas Artes, Fundación Jenkins, 2019. 

Imagen de portada: La Revolución, Fabián Cháirez, 2014. Fotografía: cortesía.