La Revolución mexicana fue probablemente la más fotografiada del mundo. De los levantamientos sociales de su tipo es casi seguramente del que se conservan más fotografías y, sin duda alguna, el más estudiado. La fotografía hecha durante el apogeo de Pancho Villa (1913-1915) representa un parteaguas en la imaginería de esa lucha. Así, quizá no es simplemente una casualidad que sea el único jefe revolucionario que aparece en una fotografía con una cámara en sus manos. Villa empieza a entender el valor y la importancia de la imagen fotográfica en Ciudad Juárez el 26 de abril de 1911. Para una conferencia de prensa de Francisco I. Madero, frente a decenas de reporteros y fotógrafos, Villa cambió de vestimenta para proyectar una nueva imagen que lo diferenciara del resto de su tropa. Antes, llevaba un traje negro de ranchero y sombrero negro de charro, pero de esa fecha en adelante se vestía con un traje citadino y un sombrero americano beige (foto 1). Villa acabará poniéndose el uniforme diseñado por la Mutual Film Corporation, pero su proyección mediática como jefe revolucionario empezó en Juárez.
Los y las fotógrafas de la revolución
La fotografía de la revolución se produjo por una variedad de razones complejas y dialécticas. Con la economía hecha trizas, una cámara debió ofrecer varias maneras de ganarse la vida: ya fuera vendiendo fotos a los participantes de la guerra o imágenes sensacionalistas a publicaciones ilustradas, vinculándose a un caudillo o trabajando para una de las organizaciones que adquieren importancia especial en una guerra, como la Cruz Blanca Nacional.
A diferencia de los generales y políticos europeos, envueltos en una guerra mundial (1914-1918) que los llevó a imponer censura, todos los caudillos mexicanos entendían la necesidad de emplear los medios modernos para promover sus causas. Al mismo tiempo, su amor propio y su egolatría les impulsaba a tener fotógrafos a mano para documentar sus hazañas históricas. Por otro lado, los y las fotógrafas con una conciencia política veían la posibilidad de poner su arte al servicio de los principios en los cuales creían. Asimismo, en la medida en que la revolución se alargaba y se hacía más cruenta, la polarización de las fuerzas requería que se tomara partido, que se declarara de qué lado se estaba y a cuál caudillo o ideas servían. Además, las imágenes existentes apuntan hacia un cambio fundamental en la imaginería durante la revolución.
Existe una idea común de que fue la Agencia Casasola o los fotoperiodistas metropolitanos quienes cubrieron la lucha. Sin embargo, creo que podría argumentarse que los y las fotógrafas regionales, probablemente con sus estudios establecidos o itinerantes —que, cuando podían, vendían sus imágenes a publicaciones locales y nacionales—, fueron el grupo que realmente fotografió la revolución, particularmente cuando se ligaban a una u otra facción. En general, las revistas ilustradas de la ciudad de México obtenían sus imágenes fuera de la metrópoli de fotógrafos a los que llamaban “corresponsales”, que seguramente eran dueños de estudios en sus regiones. Los y las creadoras de imágenes que parecen más conectados con las fuerzas revolucionarias procedían de esa situación: los Hermanos Cachú de Michoacán y Eulalio Robles de Zacatecas eran villistas; Jesús Abitia de Hermosillo, Sonora, era “el fotógrafo Constitucionalista”; Amando Salmerón de Chilapa, Guerrero y Cruz Sánchez de Yautepec, Morelos, eran zapatistas; Hernández de Puebla quizá era el fotógrafo de Domingo Arenas de Tlaxcala; Ignacio Medrano Chávez (“El Gran Lente”) de Chihuahua fue orozquista; y la única mujer que fotografió extensamente la revolución, Sara Castrejón de Teloloapan, Guerrero, demostró un compromiso tanto a Francisco I. Madero y Jesús Salgado como a la representación de la participación activa de su género en la lucha.
En la medida en que avanzaba la guerra, los fotógrafos salieron de sus estudios y empezaron a desaparecer las fotos rígidamente posadas tan características de los primeros años. Dentro de sus posibilidades, adoptaban cámaras de formato medio (5 x 7) (o más chicas de 4 x 5) cuya portabilidad les permitía moverse con facilidad y captar escenas derivadas del uso extendido de los aparatos ligeros e instantáneos. Tanto las nuevas cámaras como los equipos y materiales fotográficos deben de haber entrado en el país como ingresaron las armas, municiones, uniformes y suministros. La omnipresencia cotidiana de las cámaras —tan ubicuas como las otras armas— crea una conciencia sobre estás que resulta en la construcción de narrativas de los que las portan. Las imágenes se vuelvan más espontáneas y algunos fotógrafos captan escenas de batalla con una estética tan moderna que no volverá a aparecer sino hasta la Guerra Civil Española (1936-1939). Por ejemplo, la foto de unos villistas avanzando hacia posiciones federales en la toma de Zacatecas durante junio de 1914 podría ser una de las contadas imágenes de combate en la revolución (foto 2).
Los fotógrafos villistas
Eulalio Robles participó desde el principio en la lucha contra el porfiriato y en las batallas de Zacatecas en 1913 y 1914. Sus imágenes pudieron haber proporcionado información militar para los revolucionarios. Fotos del ejército huertista en Zacatecas que documentaban su distribución geográfica, su condición, la ubicación y las características de la artillería, parece que influyeron en la estrategia para el ataque villista. Ya que otros fotógrafos villistas, los hermanos Cachú, también pudieron haber llevado a cabo espionaje, es una cuestión importante y todavía sin investigación. Asimismo, Robles contribuyó a construir una visión favorable hacia Villa, sobre todo al cubrir las actividades del general, Pánfilo Natera, como “corresponsal” para la revista nacional, Novedades. Una foto de Robles que se publicó allí fue una de las pocas anti-huertistas en ser impresa en la prensa metropolitana durante la dictadura de Victoriano Huerta. Titulada, Ysabel Rodríguez, notable tirador revolucionario, representó al combatiente villista con “El Esmeril”, un arma de fuego de apariencia pintoresca, pero “de gran importancia”, según la revista (foto 3).
Fotógrafos y teatreros itinerantes, los hermanos Juan y Antonio Cachú empezaron a documentar la revolución al hacer imágenes de los ahorcados en Michoacán a petición de sus familiares durante el “Año de los colgados”, 1913. Quizá fue el empujón de la represión huertista como el jalón de sus ideales lo que les hizo incorporarse a la División del Norte a finales de ese año. Evidentemente fueron villistas de hueso colorado, aunque el hecho de reconstruir la historia de los Cachú y sus compromisos demuestra la complejidad de historiar la fotografía de la revolución con los “supervivientes”. Por ejemplo, su vínculo con el villismo queda claro en el Fon[1]do Familia Cachú de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, porque hay numerosas imágenes del vagón personal de Villa, aunque no hay ninguna del líder. Sin embargo, las fotos en el archivo de Televisa dan otra impresión y parece que Juan se juntó con los constitucionalistas después de su captura en 1916, porque en esa colección se encuentran fotos de miembros de tropas de ese ejército y de la Casa del Obrero Mundial, una organización vinculada a Álvaro Obregón.
De todas maneras, los Cachú se unieron voluntariamente a la División del Norte en 1913. Tomaron fotos y, además, atendieron a los heridos y enfermos desvalidos. El hecho de ser teatreros fue fundamental para permitir su circulación porque podían salir y entrar a los pueblos, con ayuda de los salvoconductos que hacían sus amigos. En sus recorridos llevaban siempre un mensaje a favor del villismo en las diferentes poblaciones que visitaron. Parece que sirvieron en 1914 a las fuerzas del revolucionario agrarista, General Alberto Carrera Torres, porque hicieron, por lo menos, dos fotografías de un ejecutado, el General José Pérez Castro (foto 4).
En realidad, Pérez Castro fue un bandido que, como muchos que operaron durante la dictadura huertista, aprovechó la oportunidad de la situación caótica para saquear, violar y asesinar. Fue capturado por Carrera Torres en León, Guanajuato, y la foto fue una demostración del control del bandidaje por los revolucionarios. Lo que eleva esta foto más allá de un voyerismo banal de lo mórbido es lo que Roland Barthes ha descrito como el “punctum”: el dedo que apunta al rostro destruido. Los que iban a ser ejecutados tenían una obsesión de que no les dispararan a la cara. Así, los Cachú probablemente arreglaron el brazo y el dedo para que apuntara al rostro como una demostración de cómo se iba a tratar a los bandidos y contrarrevolucionarios.
Entre otros fotógrafos mexicanos que cubrieron el movimiento villista se encuentra Josephat Martínez, quien regresó a México de los Estados Unidos para documentar la Convención de Aguascalientes en 1914. Allí, hizo una foto de Villa montado a caballo que, según lo que contó Martínez a sus familiares, “agradó” al caudillo, quien le preguntó “si estaba de acuerdo con la remuneración recibida por su trabajo”.
Los íconos de Villa
La fama fotográfica de Villa se deriva, en gran parte, de dos iconos: el líder cabalgando y donde aparece sentando en la silla presidencial. Además, aunque todos los caudillos revolucionarios tenían una conciencia desarrollada de la importancia de los medios modernos, Villa sabía promoverse visualmente a un nivel internacional, quizá por su cercanía con la frontera y su comprensión de que la lucha se tenía que ganar no sólo en los campos mexicanos sino también ante el gobierno de Estados Unidos. Se ha afirmado que la leyenda de Villa empieza con la fotografía del centauro que parece compartir la fiereza de su caballo (foto 5). Este ícono nació gracias al contrato que Villa hizo con la compañía norteamericana Mutual Film Corporation, en enero de 1914, que otorgó a la empresa los derechos exclusivos para filmar sus batallas y ejecuciones a cambio de 25 000 dólares. En el momento en que John Davidson Wheelan tomó la imagen para la Mutual como una foto fija durante una filmación, Villa fue favorecido por el gobierno, los empresarios, la prensa y los intelectuales de Estados Unidos, quienes se habían que[1]dado impresionados por la disciplina que mantenía sobre su ejército; desde los periódicos reaccionarios de William Randolph Hearst hasta los periodistas izquierdistas como John Reed expresaron apoyo hacia su movimiento.
El ícono apareció primero cuando fue expuesto en una muestra de fotografías que acompañaba a la exhibición privada que fue la premiére del documental hecho por la Mutual Film Corporation, el 22 de enero de 1914. Poco después, fue difundida en la revista Leslie’s Illustrated Weekly Newspaper, donde señalaron que “Pancho Villa ha añadido un nuevo laurel a su corona de fama al tomar a los cineastas bajo su protección y hacerles parte de su ejército”. La revista Collier’s la publicó dos días después de Leslie’s y, en mayo, apareció en Reel Life, una publicación dedicada al cine que hizo una serie de preguntas: era Villa ¿un bandido o un soldado?, ¿un Jesse James o un George Washington?, ¿un Robin Hood o un Napoleón?, ¿un ladrón y un rufián o un patriota y un héroe? Después de su ataque a Columbus, Nuevo Mexico, en 1916, su personaje fue relegado al de un bandido y las preguntas y dudas cesaron. En su lugar apareció un anuncio en The Moving Picture World para la película, Villa –Dead or Alive, en el cual el público fue convocado con el nacionalismo: “Ve tu bandera cruzar la frontera para castigar a quienes la han insultado”.
Sin duda, esta fotografía es la que más circuló de la Revolución durante el conflicto, según el fotohistoriador Miguel Ángel Berumen. Fue la revista The Illustrated London News, que la publicó después de las norteamericanas; salió en abril de 1914 en una página de fotos y textos dirigida al “Caso Benton”. El asesinado, Thomas Benton, era ciudadano inglés, pero la revista declaró que Villa fue absuelto del crimen y que “Por sinvergüenza que sea, es un buen líder y un valiente soldado”. Los alemanes fueron los siguientes en publicarla en la Berliner Illustrirte Zeitung, en mayo de 1914 y, en junio de ese año, apareció en Le Miroir de París. Las revistas españolas Mundo Gráfico y La Ilustración Artística la publicaron en 1914 y 1916, respectivamente; equivocadamente, la primera acreditó la foto a Hugelmann y la segunda a M. Branger. Sin embargo, las revistas ilustradas mexicanas no mostraban mucho interés en fotografiar al movimiento villista y no se publicó en México hasta la caída de Huerta cuando apareció en La Semana Ilustrada, el 21 de julio de 1914, y el antaño “cabecilla” ahora era “El jefe militar de las fuerzas constitucionalistas”. A pesar del reconocimiento que recibió Villa durante un corto periodo de la lucha armada, fue generalmente ninguneado por la prensa capitalina y el gobierno hasta los años sesenta; un ejemplo de su exclusión podría ser el hecho de que no se encuentra este ícono en la primera versión de La historia gráfica de la Revolución, publicada en 1942. Un año después fue incluida en The Wind that Swept Mexico (publicado en México en 1985 con el título La revolución en blanco y negro) por esa juez siempre aguda de lo estético, Anita Brenner.
Como la imagen de Villa a caballo, el ícono del caudillo en la silla presidencial tenía tanta importancia contemporánea como trascendencia histórica (foto 6). El historiador, Friedrich Katz, escribió que la foto fue diseminada mundialmente y que demostró que Villa era el hombre fuerte que mandaba en México. No obstante, Katz no proporcionó evidencia para sustentar su afirmación sobre la circulación, aunque es claro que rara vez un ícono habrá obtenido tan paralela fijación de la historia y de la mitología. De todas maneras, el ícono de Villa en la silla presidencial junto a Zapata tiene la peculiaridad de que existen por lo menos tres fotos tomadas en tiempo y espacio muy cercanos por tres diferentes fotógrafos.
La foto aquí reproducida fue hecha por Antonio Garduño, un fotoperiodista muy experimentado y, según el pie de la foto en la revista, es “una ‘pose’ especial para La Ilustración Semanal”, lugar donde apareció el 7 de diciembre de 1914, el día después del acontecimiento. La imagen está dentro de la línea estética de fotografía de estudio y de arte. La gente está muy consciente de participar en una fotografía: todos posan y la mayoría mira a la cámara. Después de aparecer en esta revista, la foto de Garduño fue publicada en la primera versión de la Historia gráfica de la Revolución en 1942 y, al año siguiente, en el libro de Anita Brenner. Es esta la foto que incorporó Arnold Belken su pintura de grandes dimensiones, comisionada para el Museo Nacional de Historia, La llegada de los generales Zapata y Villa al Palacio Nacional (1979).
Las otras fotos pertenecen más al género del fotoperiodismo. Una fue sacada por el decano de los reporteros gráficos mexicanos, Manuel Ramos, y la tercera ha sido atribuida a Agustín Víctor Casasola. Son más espontáneas: Villa y Zapata parecen estar hablando y la gran mayoría de las personas no está mirando a la cámara. Una fue publicada en el periódico El Monitor el 7 de diciembre de 1914. Aún antes que la lucha armada hubiera acabado, Álvaro Obregón encontró el ícono de tal importancia que incluyó esta versión en su libro, Ocho mil kilómetros en campaña en 1917.
Las tres fotos se tomaron el mismo día, el domingo 6 de diciembre de 1914, cuando los ejércitos de Villa y Zapata hicieron una entrada triunfal a la ciudad de México. Un desfile de 50 000 tropas convencionistas pasó por el Zócalo durante seis horas. Villa venía de Tacuba con la División del Norte y Zapata de Xochimilco con el Ejército Libertador; llegaron al Palacio Nacional, donde salieron al balcón presidencial para presenciar el evento y recibir las ovaciones de la multitud. Hay muchos relatos sobre este ícono y se ha atribuido la importancia de la silla presidencial a él. Se dice que el desfile de numerosos contingentes fue tan largo y tedioso que, en un momento oportuno, los generales Villa y Zapata se retiraron al interior de los salones, donde Villa se sentó en la silla presidencial. Otra versión es más colorida: un viejo villista contaba que “Villa dijo, ‘Voy a ser presidente de la república por un tantito’ y se sentó en la silla”. Hay una historia que afirma que, en algún momento, Villa se enojó con los fotoperiodistas y les avisó que tuvieran mucho cuidado: “No vayan a tener una heladita de fotógrafos”, con lo cual quedó completamente vacío aquel salón de Palacio Nacional. Aunque el relato es parte de una leyenda, es muy difícil imaginar que Villa amenazara a los fotoperiodistas, dada su conciencia del poder de la fotografía. Además, aunque no soy partidario de la lectura psicológica de las fotografías, no hay evidencia en las imágenes de un malestar por parte de Villa, quien parece disfrutar de su momento mediático, sonriendo, relajado, como si fuese el dueño de ese ámbito, el señor de la casa.
Conclusión
Aunque Pancho Villa no fue el personaje más fotografiado de la revolución –se tomaron (o quizá sobrevivieron) muchas más fotos de Pablo González, Venustiano Carranza y Álvaro Obregón– su trascendencia en imágenes es consonante con su presencia dominante en las canciones, cuentos y películas sobre esa lucha. Fue, sin duda, el caudillo más popular y, precisamente por esa razón, el gobierno no lo reconoció como un héroe nacional hasta 1976, cuando trasladaron sus restos al Monumento a la Revolución.
Para saber más
Balcázar Gómez, Nidia, Cachú Hermanos, fotógrafos. Una microhistoria visual de la revolución, México-Puebla, UACM y BUAP, 2022.
Berumen, Miguel Ángel, Pancho Villa. La construcción del mito, 2a. edición, México, Océano, 2009.
De los Reyes, Aurelio, Con Villa en México. Testimonios de camarógrafos norteamericanos en la revolución, 1911-1916, México, UNAM, 1985.
Katz, Friedrich, Pancho Villa, México, Era, 1998., 2 vol.
Mraz, John, Fotografiar la Revolución mexicana. Compromisos e íconos, México, INAH, 2010.
Robledo Martínez, Jaime, Episodios fotográficos de la toma de Zacatecas, 1913-1914, Zacatecas, Fototeca de Zacatecas “Pedro Valtierra”, 2014.
Villela, Samuel, Sara Castrejón. Fotógrafa de la revolución, México, INAH, 2010.
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