Música y mito
septiembre 1, 2020 La Bola

Música y mito: la música negra después de la Guerra Civil de Estados Unidos

Por José Luis Enríquez Guzmán

Al final de la Guerra Civil de Estados Unidos se emprendió una ardua labor por reunificar a un país profundamente dividido. La comunidad afroamericana no estuvo al margen de este proceso; al conseguir su libertad política, buscaron insertarse en la sociedad norteamericana. Sin embargo, esto no sólo fue difícil, sino imposible. No obstante, se buscó una manera de “incluirlos” en la sociedad, ésta fue la de reconocer sus raíces musicales como parte del discurso musical estadounidense. Así, se buscó crear una imagen romántica de la música como factor de unión entre los afroamericanos y los blancos, aunque esta supuesta paridad distaba mucho de las condiciones político-raciales de estos sectores de la sociedad estadounidense del siglo XIX.

Blackbird singing in the dead of night
Take these broken wings and learn to fly
All your life
You were only waiting for this moment to arise

                                      “Black bird”, The Beatles

 

Introducción

Se ha pensado que Estados Unidos fue un lugar primigenio donde se mezclaron varias razas, dando paso una cultura étnicamente rica. Esto también se ha creído respecto al mundo de la música: Estados Unidos fue el lugar idóneo para el surgimiento de diversos géneros musicales, gracias a la mezcla racial de los inmigrantes que nutrieron la población norteamericana. Esta mezcla de ritmos generó lo que el crítico musical Greil Marcus denominó una “república invisible” llamada América.

En los años posteriores a la Guerra Civil (1861-1865) se buscó retomar las raíces negras de la música estadounidense, que antes habían sido estudiadas pobrísimamente. Eso dio paso a la creación de un mito que equiparó la inclusión musical con la social y política. De esta forma se buscó que el reconocimiento como parte de las raíces musicales norteamericanas fuera una herramienta para crear una aparente inclusión política de los exesclavos a la sociedad estadounidense.

¿Qué es una black song?

El título parece indicar una cierta escisión de para la canción negra de un concepto o canon establecido. Esta impresión no es del todo errónea, ya que ésta nació y se desarrolló en el seno de la cultura afroamericana marginada, en su mayoría, por la cultura blanca.

No obstante, no se puede hablar de una cultura negra homogénea, sino de una mezcla de varios pueblos africanos cuyos habitantes fueron traídos al continente americano como mano de obra esclava. Para los esclavistas era más que suficiente el color de la piel para determinar quién era esclavo, sin tomar en cuenta la diversidad étnica, que, a su llegada al territorio norteamericano y al mezclarse, dio pasó a la conformación de la cultura afroamericana. Como dice la autora Elizabeth J. West: “el reconocimiento del destino de todos en Estados Unidos hizo que africanos de distintos orígenes culturales se convirtieran en un pueblo unificado”.

Campo de cultivo de caña en el sur. Tomada de https://www.nationalgeographic.org/encyclopedia/plantation-system/

Durante el periodo colonial y hasta la prohibición de la importación de esclavos, fueron llevados, principalmente, a poblaciones del sur, como Maryland, Virginia, Carolina del Sur y Carolina del Norte. La baja población blanca y el aumento de las demandas económicas del territorio promovieron la importación de más esclavos, incluso después de la Independencia de las trece colonias. Se calcula que entre 1650 y 1808 llegaron al actual territorio de Estados Unidos más de 650 000 esclavos.

La cultura musical afroamericana floreció al interior de las pequeñas comunidades que se formaban en las plantaciones de algodón, principal destino de los esclavos. La música era considerada parte de la vida diaria de estos lugares; incluso, cantar durante las labores diarias era algo que hacía sobresalir a unos esclavos de otros.

Campo de algodón típico de las plantaciones del sur. Tomada de http://musicsupplemental.blogspot.com/2006/03/slave-music-types-according-to-use-and.html

Desde los años previos a la Independencia hasta principios del siglo XIX se tiene registro de que al finalizar las labores del día en las plantaciones, los esclavos se reunían en camp meetings, es decir, reuniones secretas donde discutían lo acontecido en el día. Estas reuniones podrían considerarse el antecedente directo del formato que caracteriza a los servicios religiosos de las iglesias bautistas, donde hay acción predominante de un “diálogo” entre el ministro y los asistentes a la ceremonia, donde estos últimos responden cantando. A este tipo de canción se le llamó “spiritual”, un canto primordialmente religioso que expresaba los sentimientos de la comunidad a través del uso de referencias bíblicas. Se cree que la mayoría de los cantos son alegres, o al menos eso es lo que expresan, pero, como se verá más adelante, éstos también podían expresar una profunda tristeza.

Un camp meeting típico de las plantaciones. Tomada de http://musicsupplemental.blogspot.com/2006/03/slave-music-types-according-to-use-and.html

 

Un acercamiento más personal al concepto de black song lo da un crítico de música proveniente de Europa llamado Irving Sablosky, que viajó a Estados Unidos en 1852, para conocer los ritmos populares de ese país. Llamó su atención la música hecha por los esclavos de las plantaciones del sur, a quienes concebía como los mejores músicos del país.

El crítico recupera en sus notas el testimonio de un joven esclavo al que le preguntó cómo se hacían las canciones, a lo que respondió:

“Ellos [los otros esclavos] las hacen, señor (…). Le diré de qué forma. Mi amo me ordenó que picara maíz y que me dieran cien latigazos. Mis amigos lo vieron todo y se sintieron mal por mí. Cuando nos reunimos esa noche cantaron al respecto (…) y esa es la forma (…)”.

De acuerdo con este testimonio, la principal fuente de estas canciones son los acontecimientos que tienen lugar al interior de la plantación. Son una calca de la realidad que viven. El musicólogo C.A. Brown da otras características de estas canciones: “Estas canciones no tienen fecha, compositores o sitio. Son extremadamente simples, casi primitivas. Las palabras carecen de la habilidad de un poeta, pero el significado es claro”. Las primeras canciones que se recolectaron cumplían con estas características. Por ejemplo:

Good Lord, in de mashans above / Buen señor en los cielos      

My Lord, I hope to meet my Jesus / Mi señor, espero conocer a mi Jesús,

In the mashans above / allá en los cielos

If you got to heaven before I do / Si tú llegas al cielo antes que yo

Lord, tell my Jesus I’m a-comin’ too / Señor, dile a mi Jesús que también voy

To the mashans above / allá a los cielos

El elemento principal de esta canción es la religiosidad que engloba toda la narración. No obstante, el trasfondo es un anhelo de tristeza al evocar una posible muerte. Este “spiritual” está compuesto por notas musicales básicas; la letra es sencilla, repetitiva y con faltas de ortografía.

Se dijo que las canciones estaban alejadas de un concepto establecido. Durante la primera mitad del siglo XIX se buscó, a través de las artes, generar una identidad nacional, por ello los compositores se dedicaron a generar imágenes del país norteamericano. En realidad esta tendencia se presentó a lo largo del siglo XIX, y dio como resultado canciones patrióticas, como “Hail to Chief” (1812) de James Sanderson y “Stars and Stripes for ever” (1896) de John Phillip Sousa. Las black songs están alejadas de esta tendencia, y es impensable creer que se pudieran adaptar a la cultura que los oprimía, pues la cultura afroamericana creció al interior de ella misma.

El esclavo y el liberto: dos géneros musicales

Aun cuando las black songs cumplen con las características mencionadas, algunas se desarrollaron más que otras; esto va aunado a la vida que llevaban los negros que las componían y a su condición, es decir, si eran libres o esclavos.

Por un lado, en la primera mitad del siglo XIX se crearon comunidades de afroamericanos libres en ciudades del sur, como Baltimore, Maryland; Richmond, Virginia, y Charleston, Carolina del Sur. Esta incursión de los antiguos esclavos a la sociedad promovía un relajamiento de las condiciones de trabajo que había en las plantaciones. De esta forma, las negros libres podían ejercer con cierta autonomía profesiones y oficios, como la medicina, la odontología, la enseñanza y, por supuesto, la música.

Por otro lado, la mayoría de los libertos buscaron insertarse en la sociedad estadounidense del norte, donde desarrollaron sus oficios y profesiones. Durante las décadas de 1820 a 1840 las ciudades más prósperas eran Filadelfia, Nueva York, Boston y Washington D.C., este progreso económico se relacionó también con el desarrollo musical de esas ciudades.

En Boston se fundó la primera Sociedad Filarmónica que daba conciertos gratis; a su vez, en 1832 se instauró la Academia de Música de dicha ciudad; Nueva York tuvo su Sociedad Filarmónica hasta 1842. Estas instituciones promovieron el consumo e interés por la música en el norte, del que los afroamericanos fueron partícipes. Otro elemento figuró como clave para el desarrollo y consolidación de la comunidad afroamericana: la religión.

Desde finales del siglo XVIII los negros libres empezaron a crear comunidades religiosas apartadas de las de los blancos, organizados por otros que habían recibido educación de grupos religiosos, como los bautistas, los metodistas y la Sociedad de Amigos (cuáqueros). Muchas actividades sociales estaban regidas por la religión; era el centro de la sociedad, en varios casos. Las diferentes iglesias organizaban escuelas sabatinas para niños y adultos donde se promovían valores y se hablaba de la Biblia; del mismo modo, se fomentaban los talentos musicales, ya que la música era clave para los servicios religiosos.

Por otro lado, los esclavos de las plantaciones, evidentemente no pudieron desarrollarse en una ambiente similar al de los libertos del norte. Ante el aumento del uso de la máquina despepitadora de algodón, la demanda de esclavos disminuyó. Esto se tradujo en una relajación de las severas condiciones laborales en las que se desenvolvieron. A su vez, los camp meetings dejaron de ser secretos y se “promovió” la música de los negros al interior de las plantaciones. Es decir, mientras los libertos del norte tenían acceso a una música más académica, los esclavos del sur sólo poseían su voz y algunos instrumentos rudimentarios.

Finalmente, a pesar de que la música negra había nacido con los afroamericanos, al interior de las plantaciones, su cultura había estado sometida a la blanca; la música fue una de las principales “ayudas” que los afrodescendientes tuvieron para consolidar su papel al interior de la sociedad estadounidense del siglo XIX. No obstante, la imagen romántica de los blancos y los negros forjando una cultura homogénea tiene algunas fisuras; para ser exactos, una en particular: es un mito.

The Jubilee Singers, grupo musical formado por exesclavos. Tomada de https://www.kpbs.org/news/2019/nov/19/american-experience-jubilee-singers-sacrifice-and-/

Racismo: música y mito

Tras la Guerra Civil (1861-1865) hubo una proliferación del rescate de la música de los afroamericanos. Los observadores que, desde décadas atrás se dedicaban a recolectar canciones para nutrir sus acervos personales, ahora la consideraban una tarea institucional. De modo que aquéllos que llevaron a cabo esta empresa encontraron una mina de fuentes en los periódicos que se publicaban en el norte, donde los negros divulgaban sus textos y canciones. Diarios como el Freedom’s Journal, The Rights of all, Colored America, etc., sirvieron como recursos para reconstruir la cultura negra. Los recopiladores eran, mayormente, académicos, coleccionistas, críticos musicales, o personas letradas que sólo lo consideraban un pasatiempo.

El primer libro que reunió canciones afroamericanas fue Slave songs of the United States (1867); éste se elaboró con colecciones privadas, periódicos y testimonios directos de exesclavos. No obstante, el reencuentro con la cultura afroamericana durante los años posteriores a la Guerra Civil no fue fortuito, pues va más allá del interés que surgió por conocer una cultura que siempre había estado presente.

El musicólogo C. A. Brown advierte que el reencuentro con la música negra coincidió con el intento gubernamental por incluir a la sociedad a todos los afroamericanos que habían sido esclavos. Para esto se habían aprobado las enmiendas constitucionales XIII y XIV que abolían la institución de la esclavitud y dotaban de igualdad política a los afroamericanos.

A la par de la reaparición de la música negra se conocieron los nombres de los principales compositores de las canciones, por ejemplo, Henry T. Buleight, J. Rosamound Johnson y Stephen C. Foster, este último fue el compositor de la mayoría de las canciones que se conocía hasta ese entonces. Irving Sablosky, aseguraba haber visto a negros enseñar a tocar la guitarra a un grupo de blancos sin que les importara en lo más mínimo el color de la piel. No obstante, estas imágenes ayudaron a crear una falsa realidad.

Primero que nada, lo que se conocía hasta ese momento sobre la cultura negra fue estudiado, como ya se dijo, hasta los años posteriores a la Guerra Civil. Antes, los estudios eran hechos por aficionados sin ningún objetivo en particular. El fin de la creación de estas imágenes románticas y del auxilio entre razas se creó bajo la premisa de incluir a los afroamericanos a la sociedad. Revalorar su música fue sólo un pretexto para justificar su adhesión legal a una sociedad que aún cargaba con prejuicios raciales.

Si, por un lado, se hablaba de una comunidad marginada que había sido incluida en la sociedad, y la aceptación de su música lo confirmaba, por otro se callaba respecto a las leyes que proponían que para que un negro pudiera votar debía ser propietario o contar con una cierta cantidad de bienes. Aunado a esto, en los estados del sur se establecieron leyes de segregación que justificaban la detención arbitraria de afroamericanos, cuyos argumentos versaban sobre la “vagancia”; ahora bien, la música entraba en esa categoría.

Linchamiento en contra un afroamericano. Tomada de https://www.bbc.com/mundo/noticias-internacional-43745735

La música no fue un instrumento que ayudó a mejorar las condiciones de vida de los afroamericanos, sólo se creó una imagen para promover su rápida y aparente inclusión a la sociedad. Incluso, la comunidad afroamericana tuvo un fuerte estigma en contra de la música como profesión, dado el poco éxito que se obtenía. Como ejemplo de esto último basta traer a cuenta un pasaje de la biografía del jazzista Miles Davis, cuyo abuelo, que había conseguido la libertad con la Ley de Emancipación, trató de dedicarse a la música, pero se decepcionó al comprobar que los afroamericanos no triunfaban en el Estados Unidos de finales del siglo XIX y principios del XX, sino que se quedaban rezagados en bares o pequeños clubes, ubicados, principalmente, en zonas marginales de las grandes urbes.

Conclusión

Las representaciones de la comunidad afroamericana antes de la Guerra Civil fueron fabricadas en los años posteriores a ese conflicto, cuando hubo un interés institucional por conocer la música de los negros. No obstante, bajo el pretexto de incluir a los antiguos esclavos a la sociedad estadounidense, estas representaciones crearon imágenes románticas respecto a la forma en que los afroamericanos hacían su música y el impacto social que tenía, aun cuando su condición como ciudadanos era diferente a la que se proyectó.

Para saber más

Allen, William Francis, Lucy McKin Garrison y Charles Pickard, Slave songs of the United States, Nueva York, A. Simpson & Com., 1857.

Appell, Glenn, American popular music: a multicultural history, Belmont, Thomsom Wads Worth, 2006.

Browne, C.A., The story of our national ballads, Nueva York, Thomas & Cromwell Co., 1960.

Ellis, Rex M., With a banjo on my knee: musical journal from slavey to freedom, Nueva York, Franklin Watts, 2001.

Lowell Jr., John, Black song: the forge and the flame. The story of how Afro-American spirituals was hammered out, Nueva York, MacMillan, 1972.

Sablosky, Irving, What they heard. Music in America, 1852-1881. From the pages of Dwight’s Journal of music, Luisiana, Louisiana State University Press, 1986.

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