Exvoto de homofobia
julio 9, 2020 La Bola

Exvoto de homofobia

Un ejercicio de historia visual sobre Los Paranoicos de Antonio Ruiz “El Corcito”

Por Luis de Pablo Hammeken

En una época donde la homosexualidad no tenía lugar en el espacio público, Antonio Ruiz “El Corcito” caricaturizó al grupo de artistas e intelectuales conocidos como Los Contemporáneos en la pintura Los Paranoicos. Luis de Pablo Hammeken realiza en este artículo un cuidadoso análisis sobre las implicaciones estéticas de esta obra y el discurso construido por el artista frente a la polémica del “afeminamiento” de la literatura mexicana (representa por Los Contemporáneos) y la visión hegemónica de la letras impuesta por los valores estéticos y morales de la Revolución Mexicana.

Los paranoicos, como la mayoría de las obras de Antonio Ruiz “El Corcito” (1898-1964), es un cuadro más bien pequeño (28.5 x 34.5 cm), pintado en óleo sobre madera, que recuerda vagamente los exvotos religiosos. Durante la vida del pintor, la pieza fue exhibida muy pocas veces y no fue vendida, sino que permaneció en su taller de la Villa de Guadalupe hasta su muerte, cuando pasó a manos de sus hijas. Quizá se deba al carácter íntimo del cuadro, de “chiste local”, a su ausencia en los catálogos de museos y galerías, y a la inexistencia de fichas técnicas, el que existan tantas dudas e interrogantes sobre él. La primera se refiere ni más ni menos a su título: es conocido indistintamente como Los paranoicos, Los megalómanos o Los espiritifláuticos. Es curioso que ninguno de estos nombres –ni los dos primeros, que designan patologías psicológicas, ni el tercero, que se refiere a la apariencia física– parecen una descripción adecuada para los personajes representados. La razón de ser de cualquiera de estos títulos radica no tanto en su significado como en su forma: las tres son palabras largas, rimbombantes, grandilocuentes, poco habituales en el habla cotidiana de los mexicanos de la época y, por lo tanto, un tanto cómicas. Cursis, exageradas y pomposas como los personajes a los que designan. Con la elección del título, cualquiera que éste sea, el Corcito está parafraseando las palabras de Fernando Pessoa: “Todas las palabras esdrújulas, como los sentimientos esdrújulos, son naturalmente ridículas”. Desde ahí empieza la caricatura.

Antonio Ruiz “El Corcito”, Los Paranoicos,  c. 1941, Acervo Patrimonial de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público.

La segunda pregunta se refiere a la fecha en la que el cuadro fue pintado. La mayoría de las referencias sostienen que fue terminado en 1941 (el año que aparece en la fachada del edificio del fondo). Sin embargo, Olivier Debroise afirma que fue antes de esa fecha, probablemente en los años treinta. Podemos reducir este periodo si tomamos en cuenta que el cuadro debió ser pintado después de 1935, año en que se publicó la famosa fotografía de Salvador Novo por Manuel Álvarez Bravo (ver figura 3) y que el artista usó como fuente para Los Paranoicos. Los más probable, pues, es que fuera pintado en la época en que el Corcito era profesor en la Escuela Superior de Ingeniería y Arquitectura del Instituto Politécnico Nacional, es decir, entre 1936 y 1942, periodo en el que ocupó la dirección de la Escuela de Pintura y Escultura de la Secretaría de Educación Pública conocida como “La Esmeralda”.

Dicha época estuvo marcada por una sorda disputa que dividía a la intelectualidad mexicana en dos facciones irreconciliables: por un lado, el grupo identificado con el nombre de “Los Contemporáneos” (llamados así por la revista que publicó las obras de varios de sus miembros; esta última apareció en 1928), y por el otro, aquéllos que se les oponían. Al segundo bando lo integraban artistas e intelectuales de toda índole: pintores muralistas, poetas estridentistas, autores de “la novela de la Revolución Mexicana”. El declarado antinacionalismo de los Contemporáneos, su actitud escéptica y provocativa frente a los valores estéticos y morales de la Revolución Mexicana y, sobre todo, su desprecio a los cánones sexuales y de género imperantes los hacían presa fácil del insulto, la agresión y el escarnio, pero también de la envidia de sus detractores. Las raíces de la disputa se remontan, al menos, a noviembre de 1924, cuando Julio Jiménez Rueda, Francisco Monteverde y otros escritores iniciaron una polémica conocida como “El afeminamiento en la literatura mexicana”. Como ha señalado Guillermo Sheridan, la analogía presente en el título mismo de la polémica “identifica a la literatura revolucionaria con la virilidad y a las letras indiferentes con una “transgresión” biológica que traslada al cuerpo una trasgresión moral.” No es necesario recapacitar sobre el signo específico de desdén y violencia que tenía el término “afeminamiento” en la cotidianidad mexicana, ni recordar que algunos de los miembros de los Contemporáneos eran homosexuales. Los iniciadores de la polémica se quejaban de que el intelectual mexicano ya no era el hombre “gallardo, altivo, tosco” de antes, sino un mariquita dispuesto más a tomar el lápiz de labios frente a su tocador que la pluma ante el escritorio. “Nos trocamos en frágiles estatuillas de biscuit, de esbeltez quebradiza y ademanes equívocos”.

Pese a que la pugna entre un grupo y el otro llegó a alcanzar puntos de enorme violencia, la frontera entre ambos no siempre era clara. Basta decir que Antonio Ruiz, el Corcito, tenía una relación cercana con varios miembros de los Contemporáneos, pero siempre mantuvo hacia ellos, como grupo y como propuesta estética, una actitud crítica, despectiva y burlona. Su postura frente al arte, según la expresó en una entrevista dada en San Francisco en 1939, era diametralmente opuesta a los postulados estéticos y morales de los Contemporáneos:

Para toda la gente un pintor sólo tiene valor si su trabajo está acorde al periodo en el que vive, si traduce y refleja el mundo que le rodea en los términos que las grandes masas puedan entender. Si el pintor ignora al mundo y sus problemas, asume una posición equivocada y tonta, convirtiéndose eventualmente fútil.

Ésta es la postura que defiende explícitamente en Los Paranoicos. Según Debroise, con este tipo de cuadros, que se acercan a cierto periodismo amarillista y antiintelectual común en la época, el Corcito se propone como moralista, disfrazado de observador político. Para este autor, “el evidente maniqueísmo de esta producción, la voluntad panfletaria de estas anécdotas le restan importancia pictórica”. Si bien coincido con el carácter moralizante, maniqueísta y panfletario de la obra, creo que estas características no afectan la calidad del armazón retórico construido por el artista, al que me referiré más adelante.

Antes de abordar la descripción del cuadro, considero indispensable decir unas palabras sobre la identidad de los personajes en él representados.

La identidad de Los Paranoicos

La identidad de la mujer que se encuentra en el extremo izquierdo del cuadro, encabezando la marcha, es muy controvertida. Es una mujer joven, delgada, elegantemente ataviada. Lo negro de su enorme sombrero y de sus guantes de seda hasta los codos hace resaltar la blancura de su piel y de su vestido. Debroise asegura que se trata de Antonieta Rivas Mercado. Y es que, por su cuantiosa fortuna personal, por su abolengo porfiriano, por su vocación cosmopolita y por su cercanía con varios artistas e intelectuales del grupo de los Contemporáneos, la Rivas Mercado era considerada por muchos como el paradigma de la cursilería burguesa y antirrevolucionaria. En los muros de la Secretaría de Educación Pública (SEP), Diego Rivera la retrató mirando, con expresión desolada, a una enérgica mujer revolucionaria que le entrega una escoba para que barra los restos de esa simbología de liras, paletas de pintor exánime, rosas blancas y un número de Contemporáneos de 1928.

Sin embargo, existen por lo menos dos argumentos que hacen que la identificación de la dama del sombrero con Antonieta Rivas Mercado sea improbable: el primero y más evidente es su falta de parecido físico: la amante de Vasconcelos tenía el cabello castaño oscuro, mientras que la mujer del cuadro es rubia, deslumbrantemente rubia; el segundo, y más contundente, es una cuestión de fechas: como he señalado, el cuadro fue pintado hacia 1940, pero Antonieta Rivas Mercado se había suicidado frente al altar de la Catedral de Notre Dame, en París, en 1931. ¿Por qué representar en una caricatura de ese género a una mujer que llevaba diez años de muerta? No parece el estilo del Corcito, que era, ante todo, un intérprete de lo inmediato. Es más probable que se trate de la otra gran mecenas y musa del arte mexicano (que, como Rivas Mercado, también era cercana al grupo de los Contemporáneos pero que, a diferencia de ella, vivía en la ciudad de México en 1941): la archirretratada María Asúnsolo (1916-1999).

Raúl Anguiano, Retrato de María Asúnsolo, 1942, Acervo del Museo Nacional de Arte.

Una tercera hipótesis respecto a la identidad de este personaje es la de Teresa del Conde, según la cual, las dos “supuestas mujeres” que aparecen en el cuadro son, en realidad, hombres travestidos, como los que asistieron al famoso baile de los 41 (aludido en la cifra escrita en la fachada del edificio del fondo). Más adelante ahondaré sobre el significado de la identidad sexual de los dos personajes femeninos del cuadro. Por el momento, me limitaré a señalar que la explicación que relaciona a la dama rubia con María Asúnsolo me parece la más plausible.

El segundo personaje, siguiendo el orden de izquierda a derecha, también ha sido objeto de polémica. Es bajito, lleva un traje oscuro, camisa y corbata azules y, en el bolsillo del saco, un pañuelo color violeta. Sus pasos se dirigen hacia la mujer de la izquierda, pero su mirada va hacia atrás, hacia el rostro de Salvador Novo, como buscando su aprobación. Debroise lo identificó como Manuel Rodríguez Lozano (probablemente debido a su cercanía con Antonieta Rivas Mercado, quien según este autor es la mujer de la izquierda y que, según se sabe por su correspondencia, era víctima de una arrolladora y no correspondida pasión por el pintor). Sin embargo, los rasgos característicos de Rodríguez Lozano, que era muy alto, lánguido y distinguido, no coinciden con los del personaje, que es bajito y de cara cuadrada. Además, desde mediados de los años veinte, cuando ambos pintores estaban empleados como profesores en el Departamento de Bellas Artes existía una amistad estrecha, aunque no exenta de tensiones y contradicciones, entre uno y otro. Es pues poco probable que el Corcito lo incluyera en una caricatura tan abiertamente hostil como ésta.

Teresa del Conde, por su parte, sostiene que se trata de Luis Cernuda. Esto es prácticamente imposible, ya que, en la época en que fue pintado el cuadro, el poeta acababa de dejar España para buscar asilo en Gran Bretaña. Viajaría por primera vez a México en 1949 y no se establecería en el país sino hasta 1952. Por lo tanto, es altamente improbable que el Corcito lo conociera en la década de los treinta y, menos aun, que lo retratara como parte de un grupo de mexicanos. Una tercera hipótesis, en mi opinión la más probable, es la que lo identifica como el pintor, diseñador y dramaturgo Agustín Lazo (1896-1971) quien no sólo estaba asociado artística e intelectualmente con el grupo de los Contemporáneos sino que, aparentemente, sostuvo una apasionada relación romántica con Xavier Villaurrutia.

Los tres personajes que siguen, los que ocupan la posición central del cuadro, también son los más fáciles de identificar. El primero es, sin lugar a dudas, Salvador Novo (1904-1974), el portaestandarte del grupo de los Contemporáneos, el más beligerante, el menos pudoroso. Su parecido con la fotografía que le tomó Manuel Álvarez Bravo es innegable. Tiene puesto un elegante traje cruzado y una corbata verde esmeralda. Lleva el cuerpo muy arqueado hacia adelante y el rostro vuelto hacia arriba, en una actitud de orgullo y desafío, alentando deliberadamente las murmuraciones y el morbo. Es la actitud irreverente y provocativa que Carlos Monsiváis explicó:

En los albores de la modernidad, Novo va a los extremos y, a contrario sensu, obtiene el espacio de seguridad que es indispensable en la época en que los prejuicios morales son el único juicio concebible. Lo que su comportamiento le niega, su destreza lo consigue, y por eso Novo desprende de su orientación sexual prácticas estéticas, estratagemas para decir la verdad, desafíos de gesto y escritura.

Manuel Álvarez Bravo, Salvador Novo, c. 1935, Colección particular.

Del brazo de Novo, de enormes pectorales y sombrero echado hacia adelante, sigue el pintor y escenógrafo tapatío Roberto Montenegro (1887-1968). Años más tarde, en 1956, el Corcito volvería a dirigir los dardos de su ironía contra Montenegro en el cuadro El autorretrato (que no es, en realidad un autorretrato, sino una caricatura) donde aparece el pintor tapatío con cabeza de guajolote (ése era su apodo), mirándose en un espejo transfigurado en pavo real y plasmando su imagen en la tela como un ave de rapiña futurista.

Contrastando notablemente con la corpulencia y la solidez de Montenegro, dándole el brazo, viene el poeta Xavier Villaurrutia (1903-1950), a quien el Corcito pinta pequeño, enclenque, enfermizo, con la mirada astuta, la piel verdosa y el traje azul eléctrico. Esta descripción pictórica de Villaurrutia no es muy distinta a la que le hizo Salvador Novo, a quien lo unía una muy compleja relación de amistad: “Xavier Villaurrutia era bajito de cuerpo, de espléndidas manos blancas, tersas, expresivas, de grandes ojos alertas, de boca gruesa, endeble, sin embargo, delgado, débil, enfermizo”.

Por último, cerrando la marcha detrás de Villaurrutia, viene una segunda mujer. Está vestida tan elegantemente como la primera, pero su constitución física la hace radicalmente diferente: es enormemente robusta, morena, masculina y va alzando los brazos al cielo en actitud simiesca. Más adelante me referiré en forma más extensa a este personaje, que ha sido identificado por Debroise como otra de las mujeres más retratadas de su época: Guadalupe Marín (1895-1983).

Como ha señalado Elsie McPhail Fanger, Lupe Marín era considerada por muchos el ideal de la mujer mexicana. “Ese moreno vendaval de ojos claros”, como la llamó Luis Cardoza y Aragón, era fuerte pero femenina, enérgica pero tierna, elegante y sofisticada pero comprometida con la libertad y la justicia social. Diego Rivera, con quien estuvo casada entre 1922 y 1928, la representó como prototipo de la maternidad en su mural La Justicia y la Mujer; Juan Soriano captó en ella el ideal de su propia sexualidad en el magistral retrato que le pintó en 1945.

Quizá sea por el fuerte contraste entre todas estas representaciones idealizadas de Marín y la mujer-gorila del cuadro del Corcito que varios autores se nieguen a reconocer en ella a la guapa modelo tapatía. Teresa del Conde, por ejemplo, se refiere a este personaje como “el travesti enorme, que se ha confundido erróneamente con Lupe Marín”. Monsiváis, por su parte, afirma que se trata de “una mujer del pueblo con joyas y estola, probablemente un travesti”.

Con todo, no me parece imposible que se trate de una caricatura, particularmente malévola, de Lupe Marín. Hay que tomar en cuenta que, en 1928, Marín se había separado de Diego Rivera y que, poco después, había iniciado una relación romántica con el poeta Jorge Cuesta. Este cambio de pareja fue visto por muchos (especialmente por los amigos y admiradores del muralista) como un cambio de bando: de haber sido una militante activa en las filas de los artistas revolucionarios y nacionalistas, pasó a ser un miembro de la corte corrupta y decadente de los Contemporáneos. Sus rasgos mestizos, su imponente tamaño físico, su afición por la ropa francesa y los zapatos italianos, eran elementos que facilitaban su caricaturización. El estado de locura en que se sumió Cuesta después de su matrimonio (que lo llevó a la autocastración, al internamiento en un hospital psiquiátrico y, finalmente, al suicidio) sirvió a los enemigos de “la gata Marín” para reforzar la imagen de mujer fatal, monstruosa, terrible, de su persona.

El espacio de Los Paranoicos

El espacio en el que se mueven los Paranoicos es tanto o más importante para la retórica del cuadro como los personajes mismos. La escena representa una plaza pública a la hora del crepúsculo o, más probablemente, del alba (en este caso, los personajes estarían regresando a casa después de una noche de francachela). Al fondo hay un edificio civil (¿un palacio municipal o delegacional?) de arquitectura neocolonial en cuyo frontón está pintado el escudo nacional franqueado por dos banderas mexicanas y por dos “números cabalísticos”: 1810 y 1941. El primero se refiere, sin duda, a la fecha de inicio de la guerra de Independencia, la segunda es una alusión clara al célebre baile de “los 41” y a la homosexualidad de los personajes. A la izquierda de este edificio hay casas con balcones de hierro forjado; a la derecha, el campanario de una iglesia. Podría pensarse que se trata de algún pueblo pequeño, pero el reluciente pavimento del suelo y la alcantarilla que se alcanza a ver entre las piernas de los actores, sugieren que se trata de un espacio urbano y moderno. El paisaje debería transmitir una sensación de paz y tranquilidad, de limpieza y pulcritud, de orden y pureza: el ideal de la ciudad mexicana. Casi se puede escuchar el tañer de las campanas y, como dijera López Velarde: “en calles como espejos se vacía / el santo olor de la panadería”.

Este escenario saludable y ordenado, construido a partir de líneas rectas, contrasta violentamente con los actores que lo ocupan: curvilíneos, ondulantes, lánguidos, corruptos y decadentes. Su vestimenta hipersofisticada, sus joyas y sus amaneramientos, son apropiados para una noche de depravación y excesos en el Leda o en algún otro de los cabarets de moda de la ciudad, pero resultan completamente fuera del lugar en esa atmósfera saludable, “impecable y diamantina” salida de una estrofa de La suave patria.

Hábilmente, el Corcito utiliza la perspectiva como herramienta retórica para transmitir el mensaje de manera contundente. El escenario está compuesto en perspectiva frontal paralela. Las proyecciones de las rectas horizontales (las de los edificios de la izquierda y de la iglesia de la derecha) confluyen hacia un punto de fuga ubicado, no en el centro geométrico de la composición, sino un poco a la izquierda: en el pecho de Salvador Novo (o, para ser más exactos, sobre la solapa izquierda de su saco). Todas las miradas –tanto las del espectador como las de los personajes del cuadro– convergen en este punto, resaltando la importancia jerárquica de Novo (como el Cristo de La última cena de Leonardo da Vinci).

Líneas de fuga de Los Paranoicos.

Pero la ubicación del punto de fuga en este lugar específico cumple otras funciones más importantes: la línea del horizonte queda totalmente omitida de la composición o, para ser preciso, está cubierta, oculta, sustituida, por los personajes del cuadro. El resultado es una sensación de claustrofobia: pese a tratarse de un espacio exterior, no es un espacio abierto. No hay infinito, no hay escapatoria. El espacio plácido y suave-patriótico de la plaza se ha convertido en una trampa mortal. Los seis personajes forman una cadena humana que obstruye el horizonte, bloquea el punto (literalmente) de fuga y con él toda posibilidad de escape. Dejan apenas una delgada brecha que se abre entre Agustín Lazo y Salvador Novo, a través de la cual se alcanza a ver parte del edificio del fondo, un árbol verde y bien podado y una alcantarilla (la cual puede ser interpretada como una alusión al sexo anal).

Si el escenario está construido en una perspectiva clásica, renacentista, racional, los personajes que aparecen en él son desproporcionados, ilógicos, monstruosos: no respetan las reglas del paisaje que habitan, lo echan a perder, como diría Novo. Por otro lado, situar la línea del horizonte a la altura del pecho del poeta (y no a la de su cabeza o por encima de ella) hace que el espectador se sienta más bajo, más pequeño, que los personajes y, por lo tanto, indefenso ante su incontenible avance. Nuestro punto de vista se acerca al del minúsculo perrito que los mira pasmado, desde el primer plano.

Cabe preguntarse ¿por qué colocó el Corcito el punto de fuga a esa altura? ¿Por qué no respetó el equilibrio que, según sus propias palabras, debía reinar entre la escenografía y el decorado? ¿Por qué una caricatura que debería exhibir a los personajes que representa como seres afeminados y, por lo tanto, debilitados o minimizados, nos los muestra en cambio agrandados, monumentales, poderosos, incluso “supermasculinizados”? ¿Por qué, si el objetivo del artista es ridiculizarlos, nos hace verlos desde abajo? ¿Por qué aparecen como imponentes colosos y no, como cabría esperar, como “frágiles estatuillas de biscuit”? En las siguientes líneas intentaré ofrecer algunas posibles respuestas a estas preguntas.

¿Flâneurs o conquistadores?

Charles Baudelaire concibió al flâneur como “un caballero que deambula por las calles” cuyo objetivo es experimentar a fondo la ciudad para descifrarla, comprenderla y retratarla. Es un personaje ambiguo, un tanto decadente, necesariamente ocioso, que tiene algo de dandy, de bohemio y de detective. Según Walter Benjamin, el flanêur es uno de los personajes claves, no sólo para la comprensión, sino para la construcción misma del espacio urbano moderno; cumple una doble función: de observador y de participante activo. La flânerie, para Benjamin, se relaciona no sólo con la observación de la ciudad, sino también con la producción de textos poéticos (como en el caso de Baudelaire), literarios, pictóricos, escultóricos, periodísticos o sociológicos. El propio Benjamin se veía a sí mismo como un flâneur. Para el caso de la ciudad de México, que en el periodo posrevolucionario experimentaba un proceso de modernización desbocada comparable al de París de mediados del siglo XIX, no es descabellado suponer que fueran los Contemporáneos –al mismo tiempo constructores e intérpretes de la modernidad– quienes desempeñarían la función de flâneurs. Más de uno habría aceptado con gusto ese título.

Pero el flâneur, tal como lo concebían Baudelaire y Benjamin, experimenta la ciudad, mientras que los personajes del cuadro la invaden, la conquistan, la saturan. Avanzan indiferentes a lo que los rodea. Lazo, Montenegro y Villaurrutia miran a Novo; este último levanta la mirada al cielo; las mujeres miran hacia un punto indeterminado fuera del cuadro. Ninguno de ellos hace el menor esfuerzo por experimentar, comprender o descifrar –condición necesaria de la flânerie– la plaza por la que caminan, ni los edificios del fondo, ni siquiera el reluciente pavimento que se extiende sumiso, bajo sus pies y que parece haber sido tendido ex profeso para su marcha, como una alfombra roja o una pasarela. A pesar de la aparente fragilidad de sus cuerpos endebles y curvilíneos, en contraste con el entorno construido a base de líneas rectas, los seis personajes avanzan como un pelotón de vanguardia sobre una plaza derrotada (una imagen que, probablemente, estaba muy presente en la imaginación del espectador informado en aquella época, cuando los ejércitos nazis avanzaban con fuerza incontenible, tomando una a una las grandes ciudades de Europa).

Se respira cierto aire de ciudad evacuada precipitadamente ante la entrada inminente de las tropas enemigas o la proximidad de una pavorosa peste. El balero tirado en la calle –que también es una probable referencia sexual– evoca un juego infantil que ha tenido que ser interrumpido bruscamente dada la cercanía del peligro. El único habitante que ha quedado atrás para presenciar el incontenible avance del grupo es un indefenso perrito que los observa en actitud de pánico.

No: los paranoicos no están ahí para experimentar la ciudad. En todo caso, es la ciudad –personificada en el perrito– la que los experimenta a ellos. Pueden comportarse como flâneurs, incluso pueden considerarse a sí mismos como tales, pero no son flâneurs. Al menos no es así como los percibe el artista: son conquistadores. Novo, en su libro Los paseos de México, reconoce que el paseo a pie (que era, para él, la única manera de pasear) tiene un cierto gusto a conquista:

El absurdo y la negación del paseo: la abdicación de sus placeres: la renuncia a embonar paso a paso nuestros ritmos internos –circulación, respiración– en los pausados ritmos universales que nos rodean, arrullan, mecen, uncen, sobreviene cuando a bordo de un automóvil nos lanzamos con velocidad insensata a simplemente anular distancias, mudar de sitio, “tragar leguas”; caer –como del cielo al aterrizar los aviones– en una ciudad o país cuya extrañeza, y la tardanza en avenirnos a los cuales, dimanan de nuestro súbito arribo, privado de la gradual asimilación, conquista, incorporación, entendimiento, acercamiento y final mutua entrega, que lo haría biológico y fecundo.

Las nociones de Novo y del Corcito respecto al paseo son sin duda similares, pero tienen una diferencia fundamental. Para Novo pasear implicaba una “mutua entrega” de la ciudad y el paseante: es un acto equiparable con el de la seducción erótica. Para el Corcito, en cambio, la entrega de la ciudad no tiene nada de recíproca. Sus personajes se adueñan de ella en forma unilateral, violenta, brutal, inexorable: se asemeja, en todo caso, a una violación.

El color verde de la piel de Villaurrutia (verde como la corbata de Novo, verde como los claveles de Wilde) recuerda al de otro famoso conquistador de la historia del arte mexicano: el Hernán Cortés que Diego Rivera pintaría, una década más tarde en el fresco La colonización sobre los muros del Palacio Nacional. Como el Cortés de Rivera, el Villaurrutia del Corcito tiene un aspecto extraño, mórbido, enfermizo, antinatural, que contrasta con el saludable tono moreno, rojizo, terráqueo (y terrícola) de la piel de los naturales. Uno y otro amenazan con contagiar y contaminar las tierras por las que van pasando.

Diego Rivera, La colonización o La llegada de Hernán Cortés a Veracruz (detalle), c. 1951, Palacio Nacional.

Cabe señalar, por otro lado, que el suelo que estos “extraños enemigos” osan profanar con sus plantas no es cualquier suelo: es una plaza, un ágora, el espacio público por antonomasia. Y el espacio público, en el imaginario de la modernidad, es por definición abierto, continuo, seguro y, sobre todo, masculino. Lo femenino, por el contrario, se concibe como limitado al espacio doméstico. Por eso es que la conquista de este espacio en particular por parte de un grupo de mujeres y hombres afeminados resulta particularmente perturbadora para el Corcito y, probablemente, para cualquier “macho mexicano” que contemplara la escena en los años treinta y cuarenta.

Las dos mujeres

Entre todos los contrastes que aparecen en Los paranoicos, quizá no haya ninguno tan violento como el que existe entre las dos mujeres que flanquean a los personajes masculinos. La de la izquierda encabeza la marcha (¿Antonieta Rivas Mercado? ¿María Asúnsolo?), es bonita, modosa, rubia, delgada, aristocrática, hiperfemenina. La mujer de la derecha cierra el desfile (¿Lupe Marín? ¿Algún travesti anónimo?), es todo lo contrario: morena, hombruna, gorda, grotesca, monstruosa; mexicana en el peor sentido de la palabra; ridícula con su estola de piel, sus brazaletes de perlas y su maquillaje excesivo. Parece tener grandes dificultades para mantener el equilibrio de su gigantesco cuerpo sobre sus zapatitos de tacón. Extiende los brazos hacia arriba en un gesto que recuerda a un gorila de circo disfrazado de dama de sociedad. Quisiera parecerse a la otra mujer, pero sólo consigue hacer una parodia, una farsa, un esperpento. “Aunque la mona se vista de seda…” nos recuerda, implacable, el Corcito.

Podría tratarse de un reclamo, nada sutil, contra Lupe Marín por haber abandonado a Diego Rivera y, con él, la causa de la Revolución y del nacionalismo, para casarse con Jorge Cuesta y sumarse al mundo cosmopolita, afeminado y decadente de los Contemporáneos. Pero, en el discurso del cuadro, el pecado de Marín no se reduce a un cambio de pareja romántica o a la deserción de una causa ideológica: se trata de una traición a su propia esencia. No es casual que el personaje comparta tantos rasgos físicos (la tez morena, la complexión robusta, los rasgos indígenas) con la protagonista de El sueño de la Malinche, la traidora por excelencia de la nación mexicana, pintada por el Corcito en 1939 (hacia la misma época que Los paranoicos). Con un sentido de la justicia propio de Dante, el Corcito le aplica a esta nueva Malinche un castigo proporcional a la enormidad del delito: ella, que sólo busca ser hermosa, refinada, elegante, es condenada al escarnio público, al ridículo y, lo que es peor, a la vulgaridad.

Antonio Ruiz “El Corcito”, El sueño de la Malinche, 1939, Colección particular.

Lo cierto es que es este personaje en el que el artista concentra su burla y, de paso, su racismo y su homofobia. Pero la critica que entraña esta criatura no se limita a la persona de Lupe Marín (suponiendo que, efectivamente, sea ella a quien vemos representada). Se extiende a los personajes masculinos del cuadro: a Agustín Lazo y a Salvador Novo, a Roberto Montenegro y a Xavier Villaurrutia, a todos aquellos que han querido renunciar a su condición de hombres y de mexicanos, que pretenden dejar atrás su verdadera naturaleza (representada por la grotesca mujer de la derecha, a quien tratan de ignorar, pero no pueden ocultar) para perseguir un ideal de exquisitez, elegancia y belleza (representado por la dama de la izquierda, hacia la que todos dirigen sus pasos). Una mujer representa lo que quieren ser, la otra lo que son. Una es la pose, la otra la realidad. Pero la persecución será inútil, y el Corcito lo sabe. Por más que lo intenten, a pesar de sus pañuelos y corbatas de colores y de sus actitudes de flâneurs y de dandies, a pesar de la “esbeltez quebradiza y de sus ademanes equívocos”, de sus citas de Wilde, de Gide y de Cocteau, de su escepticismo frente a la Revolución y sus ideales, de su rechazo abierto a la mexicanidad viril, los paranoicos no pueden dejar de ser hombres ni dejar de ser mexicanos.

En su intento por disfrazarse de lo que no son, nos quiere decir el Corcito, sólo consiguen convertirse en monas vestidas de seda. Pero la mona propiamente dicha, ese ser carnavalesco, esa caricatura que debería provocar desprecio, risa o compasión, es, en más de un sentido, el personaje más fuerte del cuadro. Y, como el monstruo de Frankenstein, usa su fuerza para rebelarse contra su creador. En su tamaño desmesurado, en sus ademanes simiescos y en la desfachatez de su atuendo se advierte un aire de desafío, de seguridad en sí misma y, en última instancia, de poder. Y eso no tiene nada de patético ni de cómico. Es la misma actitud retadora e impúdica que caracteriza, en mayor o menor medida, la vida y la obra de todos los miembros del grupo de los Contemporáneos. Podemos decir de esta mujer lo que Monsiváis dice de Salvador Novo: posa como la imagen que se espera de los desviados, y al ajustarse a las ideas preconcebidas, las trasciende:

Posar como lo que se es resulta imposible al no concedérsele al gay la plena humanidad. Así son los afeminados, pero si alguien desborda el límite de su estilo, así ya no son. La parodia devora a lo parodiado. Novo no es un travesti, no es alguien que disimule sus inclinaciones, es en rigor una pose, la semblanza animada que denuncia la proclividad a través de los desfiguros alucinados y divertidos.

Algo similar ocurre con nuestra monstruosa mujer (aunque tal vez ella sí sea un travesti). No provoca respeto o admiración, tampoco compasión ni risa. Es, más bien, una cierta sensación de desasosiego, de miedo o de alarma ante el avance incontenible de una potencia que amenaza con destruir nuestras certezas, nuestros valores y nuestros prejuicios. La mujer se sabe ridícula, pero no le importa: se siente demasiado orgullosa de sus pieles, de sus perlas, de sus zapatitos y hasta de su misma ridiculez. El Corcito quiere burlarse de ella, pero no puede: se siente demasiado asustado por su presencia.

La supermasculinización de Los Paranoicos

Pese a las actitudes relajadas de los personajes del cuadro, éstos no están ociosos. Al menos no es su ociosidad lo que preocupa al Corcito. En esto difiere de otras caricaturas colectivas similares, cercanas en el tiempo y espacio, en las que los personajes (artistas e intelectuales) son criticados por su frivolidad y falta de compromiso con las luchas políticas y sociales de la época. En otras palabras, por su falta de virilidad.

En cambio, el Corcito está alarmado –y quiere alarmar al espectador– por la actividad (casi sinónimo de masculinidad) de sus personajes; una actividad que percibe como amenazante, peligrosa y destructiva, pero también, incuestionablemente, como viril. Es posible que el artista sintiera (y resintiera) la posición que él consideraba demasiado central, demasiado visible, que ocupaban los Contemporáneos en la escena cultural mexicana de la época y, al mismo tiempo, su propia marginación. Mientras ellos gozaban (o parecían gozar) de elevados cargos en la estructura burocrática e importantes contactos con la élite política y cultural del país, él debía conformarse con una posición, relativamente modesta, de profesor en la Escuela Superior de Ingeniería y Arquitectura del Instituto Politécnico Nacional (situación que cambiaría pronto, con su nombramiento como director de La Esmeralda, en 1942). Hay que señalar, empero, que la exclusión del Corcito del ambiente intelectual era, en buena medida, autoimpuesta: su reclusión en la Villa de Guadalupe (una zona subalterna de la ciudad, muy remota, geográfica y simbólicamente del centro y de los glamurosos suburbios de moda, como San Ángel y Coyoacán) era totalmente voluntaria.

El Corcito no era el único en sentirse celoso del éxito político y social del que gozaban los Contemporáneos. Como lo han señalado, entre otros Guillermo Sheridan y Renato González Mello, “la tragedia de los intelectuales revolucionarios no era que Novo, Pellicer y Torres Bodet fueran ajenos a la estética oficial. Su problema era que tenían puestos públicos de importancia […]. Lo que molestaba a Maples Arce era que Salvador Novo fuera funcionario de la SEP, mientras sus amigos, como los hermanos List Arzubide, se desempeñaban con más modestia como inspectores escolares”.

Intencionalmente o no, el Corcito ponía en los otros artistas e intelectuales de la ciudad una atención, un reconocimiento, infinitamente mayor al que ellos le devolvían. En los cientos de artículos, columnas y crónicas que Salvador Novo publicó en la prensa capitalina durante los periodos presidenciales de Lázaro Cárdenas y Manuel Ávila Camacho (es decir entre 1934 y 1946), no menciona ni una sola vez el nombre de Antonio Ruiz. Como su contraparte de la vida real, el Novo del cuadro atrae las miradas de todos (las de los otros personajes humanos, la del perrito y, muy particularmente, la del espectador) pero él, a cambio, no mira a nadie. Nos ignora, olímpicamente, a todos. Y eso, más que su perversión, su amaneramiento o su homosexualidad, es lo que el Corcito no puede perdonarle.

Según la hipótesis propuesta por González Mello, la posición central que los Contemporáneos disfrutaban en el sistema, lo que yo llamo su conquista del espacio público, se debió a la necesidad del régimen posrevolucionario de construir una red de afinidades e intercambios entre hombres. Y es que, en la mentalidad misógina de la época, donde sólo un espíritu masculino podía ser considerado como verdaderamente racional, era necesaria la construcción simbólica de un espacio público, si no homoerótico u homosexual, sí homosocial. Así, para la creación de este espacio de socialización y afecto entre hombres de distintas clases sociales –ingrediente indispensable de todo Estado populista– personajes notoriamente homosexuales como Salvador Novo, Carlos Pellicer o Jaime Torres Bodet no sólo eran tolerados, sino instrumentalizados en forma decisiva para lo que Robert Irwin McKee llama la “mitopoesis del hombre mexicano”. Desde este punto de vista, los Contemporáneos no sólo conquistaron el espacio público mexicano: colaboraron a construirlo.

Poco importa si la invisibilidad relativa del Corcito era sólo una percepción paranoica o una realidad objetiva. El hecho es que, en Los paranoicos, nos muestran a Novo y a sus amigos como grandes, centrales, importantes, en algún sentido supermasculinos, posiblemente para hacernos partícipes de su propia sensación de insignificancia. En todo caso, el Corcito no se burla de los personajes por su excesivo afeminamiento, tampoco por su debilidad, su fragilidad, su frivolidad, su pasividad, por el lugar marginal que ocupan en la vida social y política del país, ni por ninguna otra característica asociada, en la mentalidad de la época, con “lo femenino”. Todo lo contrario: el verdadero agravio expresado en el cuadro es el poder, la fuerza, la agresividad, la centralidad –o más bien, el dominio– del espacio público (en otras palabras, la masculinidad) que detentan los Contemporáneos y que el Corcito considera inmerecida o fuera de lugar.

Los “megalómanos” no son tales: no padecen delirio de grandeza. En todo caso, somos nosotros (o, mejor dicho, el Corcito) quienes los percibimos como enormes y, por lo tanto, amenazantes y peligrosos. Cabría preguntarle a Antonio Ruiz: ¿quién es el verdadero “paranoico” del cuadro?

Para saber más

Debroise, Olivier, et al., Antonio Ruiz, El Corcito, México, DIMART, A.C., 1987.

Del Conde, Teresa, “El Corzo en el Museo Dolores Olmedo” en La Jornada, 6 y 7 de octubre de 2009.

Díaz Arciniega, Víctor, Querella por la cultura revolucionaria, México, Fondo de Cultura Económica, 1989.

Eder, Rita, “El sueño de la Malinche de Antonio Ruiz y María Madalena: algunas afinidades” en La imagen política, México, UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2006, p. 93-112.

González Mello, Renato, El amor de los camaradas: una hipótesis sobre el populismo, la virilidad y la vanguardia, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2011.

Irwin, Robert McKee, Mexican Masculinities, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2003.

Monsiváis, Carlos, Salvador Novo. Lo marginal en el centro, México, Ediciones Era, 2000.

Novo, Salvador, Los paseos de la ciudad de México, México, Fondo de Cultura Económica, 1974.

Sheridan, Guillermo, México en 1932: la polémica nacionalista, México, Fondo de Cultura Económica, 1999.

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