Devenires múltiples, patrimonio diverso
diciembre 27, 2019 La Bola

Devenires múltiples, patrimonio diverso

Una visión histórica plural en exposiciones de artes tradicionales

Por Patricio Romeu Rábago

En nuestro país existen una gran cantidad de museos que son espacios magníficos para la divulgación de la historia. Patricio Romeu Rábago nos brinda en este artículo algunas reflexiones derivadas su trabajo en la curaduría y el desarrollo de contenidos para exposiciones temporales generadas con patrimonio cultural etnográfico y piezas de artes tradicionales. Su interés es destacar la importancia de la perspectiva histórica en la curaduría de este tipo de exposiciones, pues ella nos brinda diferentes elementos para comprender una cultura o un pueblo particular. Esta perspectiva permite valorar a las piezas de arte tradicional como testimonios históricos, pues dan cuenta y son resultado del medio geográfico, los fundamentos económicos, la organización social, las formas de circulación e intercambio, las relaciones interculturales, la cosmovisión, y las prácticas cotidianas y rituales de los pueblos.

A la memoria de Raquel Padilla Ramos (1967-2019).

 

El presente texto aborda la inserción de temas históricos en exposiciones realizadas con patrimonio cultural etnográfico y piezas de artes tradicionales. Las observaciones y reflexiones que plantea son fruto de mi experiencia de trabajo como colaborador en la curaduría y el desarrollo de contenidos para dichas muestras, en su mayoría producidas por el Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas (INPI) o realizadas con bienes culturales pertenecientes a los acervos patrimoniales de dicha institución. Entre estos se encuentran objetos de uso cotidiano, ceremonial u ornamental, así como fotografías, cintas de cine, videos, fonogramas y expedientes documentales, los cuales en su conjunto constituyen una parte fundamental de la memoria de los pueblos originarios de lo que actualmente es México. Las exposiciones de las que se hablará en el texto se conformaron principalmente con bienes etnográficos o piezas de artes tradicionales, aunque algunas de ellas también se generaron a partir de fotografías y documentos escritos.

Aunque no es el propósito de esta contribución debatir acerca de los distintos conceptos en torno a las expresiones culturales a las que me referiré principalmente, es importante señalar que, en diferentes momentos y por diversos actores sociales, se les ha nombrado “artesanías”, “artes menores”, “bienes etnográficos”, “arte popular”, “arte indígena” o “artes tradicionales”. Todas estas denominaciones son problemáticas y cada una posee virtudes e inconvenientes teóricos y descriptivos, por lo cual dicha nomenclatura es un debate abierto.

A través del tiempo, y sobre todo desde la segunda mitad del siglo XX en adelante, las formas de aproximarse a esta clase de patrimonio han oscilado entre dos enfoques opuestos, pero paradójicamente, ahistóricos por igual. En el primer caso, se le considera el fruto anónimo de colectividades “tradicionales”, lo cual se entiende como sinónimo de reticencia al cambio y falta de dinamismo; por lo tanto, se trataría de una producción cultural estática, repetitiva y “esencialmente” igual a sí misma por generaciones. Por el contrario, la segunda postura se concentra en la figura del autor individual –a la manera del arte occidental desde el Renacimiento– y valora la obra como fruto exclusivo de la creatividad personal del artista, desdeñando o cuando menos soslayando su inserción en un determinado tiempo-espacio sociocultural y, por lo tanto, desvinculado de la historia.

Una tercera forma de aproximarse a las artes tradicionales es observarlas como fruto y, por lo tanto, testimonio, de un horizonte histórico dado. En consecuencia, es posible reconocer en ellas atributos materiales y simbólicos que, al mismo tiempo, dan cuenta y son resultado del medio geográfico, los fundamentos económicos, la organización social, las formas de circulación e intercambio, las relaciones interculturales, la cosmovisión, las prácticas cotidianas y rituales o las concepciones estéticas, por mencionar algunos elementos. Desde esta perspectiva los artífices, condicionados por estos factores y, a la vez, generadores de nuevas condiciones, imprimen en su obra tanto ciertos rasgos de su personalidad individual como los conocimientos adquiridos por su pertenencia a un determinado contexto. Con base en estas consideraciones se han generado las exposiciones de las que se hablará aquí, desde el planteamiento conceptual de la curaduría, pasando por la selección de obra y el desarrollo de contenidos, hasta el diseño museográfico y de los recursos de apoyo.

En todas las exposiciones de las que trata este texto, la perspectiva histórica ha sido un componente fundamental de la narrativa curatorial, ya sea como temática central, como eje discursivo o como parte integral de una secuencia de contenidos diseñada para aprehenderse de forma progresiva. Debido al carácter del patrimonio con el cual se ha trabajado y los mensajes que se ha procurado comunicar con cada exhibición, un aspecto clave en la construcción del discurso ha sido apartarse del paradigma de la “historia nacional” centralista, enfocada predominantemente en la conformación del Estado mexicano como el marco de desarrollo de una sociedad “mestiza”, aunque nutrida por “aportes” diversos.

En este sentido, algunas exposiciones han permitido aproximarse al periodo histórico en el cual se construyeron o se afianzaron dichas nociones, de una manera que invita a la reflexión e inclusive a la crítica de los proyectos institucionales y las políticas públicas del Estado mexicano. Es el caso de 3 Pioneros indigenistas del siglo XX, una muestra enmarcada en el centenario del nacimiento de Juan Rulfo, inaugurada en noviembre de 2017 en el Museo Indígena Antigua Aduana de Peralvillo del INPI y aún abierta al público. La exposición se articuló en torno a la labor editorial de Rulfo durante los 23 años que estuvo a cargo del Departamento de Publicaciones del entonces Instituto Nacional Indigenista (INI); el trabajo de investigación, fotográfico e institucional de los antropólogos Julio de la Fuente y Alfonso Fabila, y los vínculos de la obra literaria de este último –y, desde luego, de Rulfo–, con la cultura de los ámbitos rurales e indígenas de México.

Vista general de la exposición 3 Pioneros indigenistas del siglo XX (2017-2020). Museo Indígena Antigua Aduana de Peralvillo (INPI), Ciudad de México. Foto: Sergio Luis Contreras. D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

Esta exposición refiere a grandes rasgos la historia del indigenismo como política de Estado en el siglo XX y describe sus principales acciones, entre las que se destacan las investigaciones antropológicas y las iniciativas educativas emprendidas por el INI, así como el establecimiento de la red de Centros Coordinadores Indigenistas. Asimismo, plantea una crítica hacia algunos de sus fundamentos y metas, en particular, la ideología del mestizaje como base para el proyecto de construir una nación culturalmente homogénea y, derivado de esta, los programas de castellanización y desplazamiento lingüístico –cuyas consecuencias persisten hasta la fecha–. Por último, propone una valoración del legado de Fabila, De la Fuente y Rulfo como fuente para realizar estudios acerca de los pueblos originarios y para documentar la propia historia del indigenismo.

Este doble carácter del patrimonio etnográfico como objeto de estudio y como fuente para la investigación de procesos históricos fue uno de los ejes discursivos en torno a los cuales se desarrolló la exposición Arte textil mexicano. Patrimonio · memoria · tecnología, que se exhibió en el Museo del Noreste (MUNE) en Monterrey, Nuevo León, entre abril y agosto de 2019. Para esta muestra, enmarcada en el 25 aniversario del Museo de Historia Mexicana (MHM) –que junto con el MUNE y el Museo del Palacio conforma la organización 3 Museos–, se llevó a cabo una compleja curaduría a partir de la Colección Santander-Serfin, perteneciente al MHM y constituida por alrededor de 5,000 textiles procedentes de diversas comunidades indígenas y mestizas. A grandes rasgos, el guion constaba de un núcleo histórico y otro estético y tecnológico, a través de los cuales se explicaban las cualidades del textil en tanto testimonio del devenir de las colectividades y como obra de arte.

Este primer núcleo explicaba que los textiles son objetos culturales que, entre otros atributos que poseen, pueden “leerse” en diferentes niveles, desde el material y tecnológico, hasta el social y simbólico. Así, según se refería en el cedulario de sala, entre las clases de información que un textil puede ofrecer se encuentran las características del medio geográfico, las rutas comerciales, las técnicas de extracción y procesamiento de materias primas, las concepciones acerca del cuerpo, los rangos y jerarquías de la estructura social, los conceptos estéticos e incluso relatos míticos sobre el origen del cosmos o la genealogía de los pueblos.

En esta exposición también se relataba de manera sucinta, tanto en las cédulas de sala como a través de un breve audiovisual, la historia de los textiles artesanales de México, sobre todo aquellos manufacturados en comunidades indígenas. Ambos tipos de recursos museográficos se complementaban, en una narrativa que daba cuenta de las principales transformaciones económicas, tecnológicas, sociales y estéticas que se manifestaban en la producción textil. Para generar estos materiales expositivos, fue necesario documentar históricamente, por mencionar los principales aspectos, la indumentaria mesoamericana; la introducción de materias primas y tecnologías procedentes del “Viejo Mundo” durante la época colonial; las innovaciones generadas a raíz de la Revolución Industrial y el surgimiento del mercado de la moda, y el impacto de estos últimos procesos en la manufactura y los estilos de la indumentaria indígena en los siglos XIX y XX.

Ahora bien, uno de los objetivos de Arte textil mexicano era recuperar la memoria del vínculo entre la sociedad regiomontana y la Colección Santander-Serfin del MHM, pues esta comenzó a conformarse en Monterrey hacia la década de 1960. Por lo tanto, el guion temático incluía una sección dedicada al contexto en el cual se había enmarcado la creación y desarrollo de este acervo, así como su traslado a la Ciudad de México y su retorno a la Sultana del Norte. Para ello, se requirió documentar aspectos de la situación nacional y local a mediados del siglo XX, sobre todo aquellos relacionados con el auge industrial y financiero de Monterrey; en específico, era relevante hacer constar el interés de la burguesía local por la indumentaria indígena, que se vio reflejado en acciones de coleccionismo textil y pasarelas de “trajes típicos” –portados por integrantes de la clase acomodada–, con fines de beneficencia. Asimismo, la narrativa curatorial destacaba la relación entre acontecimientos como la nacionalización de la banca decretada en 1982, el resurgimiento de un discurso nacionalista promovido por el Estado y, como parte de este, el fomento a las artes tradicionales a través de concursos, exposiciones y el desarrollo de colecciones públicas y particulares.

La vinculación entre los procesos históricos globales y las artes tradicionales en México también fue abordada recientemente en la exposición Escultura de la tierra. Cerámica mexicana, inaugurada en octubre de 2019 en el Complejo Cultural Los Pinos, en la Ciudad de México. Esta muestra constituye un amplio recorrido diacrónico por el arte cerámico mexicano, desde la época prehispánica hasta los autores contemporáneos. Los dos núcleos temáticos en los que tuve la oportunidad de colaborar –curados en forma conjunta por Juan Rafael Coronel y Octavio Murillo– corresponden, respectivamente, al periodo colonial y las múltiples influencias extranjeras, por un lado, y a las artes populares, indígenas o tradicionales, por el otro.

Vista general de la sala “Cerámica de mil y un viajes” en la exposición Escultura de la tierra (2019-2020), Complejo Cultural Los Pinos (Secretaría de Cultura), Ciudad de México. Foto: D.R. Brenda Martínez y Daniel Mateos, Cortesía Complejo Cultural Los Pinos.

Mientras que el segundo de dichos núcleos se concibió con un enfoque predominantemente etnográfico, estético y tecnológico, el primero puso mayor énfasis en la perspectiva histórica. Allí, la curaduría hace hincapié en la dialéctica de cambios y continuidades en el arte cerámico elaborado en México desde la irrupción europea y hasta mediados del siglo XX. A través de las piezas y los textos de sala, se muestra la introducción de tecnologías y estilos originados en lugares y tiempos remotos como la Persia abasida, China imperial y Japón. Asimismo, se da cuenta de la manera en que dichas introducciones impactaron la producción alfarera de diferentes localidades indígenas y mestizas, tanto en el plano técnico como en el social y simbólico.

La observación de las artes tradicionales no solo a partir de sus atributos intrínsecos o su contexto de origen, sino en relación con horizontes espaciotemporales más amplios, fue uno de los criterios para la selección de obra y el desarrollo de contenidos de la exposición México megadiverso. Culturas indígenas contemporáneas. Esta muestra, inaugurada en diciembre de 2015 en el Aeropuerto Internacional de la Ciudad de México, fue ampliada para su exhibición en el Parque Guanajuato Bicentenario (PGB) en Silao, Guanajuato (2016-2017), con un tratamiento más profundo de los temas; actualmente, está abierta al público en el Museo Indígena Antigua Aduana de Peralvillo.

Vista general de la exposición México megadiverso. Culturas indígenas contemporáneas (2016-2017), Parque Guanajuato Bicentenario (Secretaría de Turismo de Guanajuato), Silao, Guanajuato. Foto: René López Bedolla. D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

En la versión presentada en el Parque Guanajuato Bicentenario, la exposición contaba con módulos en los cuales, de manera sencilla, se profundizaba en ciertos aspectos relevantes para la apreciación y valoración del patrimonio cultural allí exhibido. De tal suerte, se abordaban los cambios y las continuidades en la cosmovisión y la religiosidad de los pueblos indígenas a raíz de la evangelización, lo cual se vinculaba con algunas piezas procedentes de contextos rituales. Asimismo, se describían las diversas influencias estéticas y tecnológicas de origen europeo o asiático presentes en artes tradicionales como los textiles y las lacas, así como la herencia africana manifestada sobre todo en la música y la danza.

Aunado a ello, México megadiverso cuenta con un breve módulo en el cual, siguiendo en términos generales una periodización histórica tradicional –precolombino, colonial y moderno–, se pone énfasis en la pluralidad social y cultural de la población que ha habitado el actual territorio mexicano a través del tiempo. De tal suerte, se subraya la continuidad entre las sociedades de las tres grandes áreas culturales del México antiguo (Mesoamérica, Aridamérica y Oasisamérica) y los pueblos indígenas contemporáneos, sin desconocer las rupturas y cambios irreversibles que se produjeron bajo el régimen colonial y, desde luego, haciendo hincapié en su carácter de colectividades dinámicas en constante transformación. También se destaca la importancia del desplazamiento forzado de personas de origen africano a través de la esclavitud y el impacto que su presencia ha tenido en la conformación de la sociedad y las expresiones culturales de distintas regiones del país. Por último, esta sección de la exposición menciona algunos procesos que viven los pueblos originarios en el presente, tales como la migración, la situación en las fronteras y el riesgo de desaparición de las lenguas indígenas, así como los fenómenos de resignificación de las culturas tradicionales y de apropiación de lenguajes, medios y recursos “externos” –como el cine o distintos géneros de la música “comercial”– para revitalizar, fortalecer o reinterpretar las identidades propias.

Vista general de la exposición Pueblos sin fronteras. Mayas en el sur de México (2013-2017), Museo Indígena Antigua Aduana de Peralvillo (INPI), Ciudad de México. Foto: Sergio Ulises Pérez Vázquez. D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

Algunos procesos de la historia moderna y contemporánea fueron, asimismo, puntos clave en la narrativa de dos exposiciones “hermanas”, pues estaban enfocadas, respectivamente, en las fronteras sur y norte. La primera de ellas, Pueblos sin fronteras. Mayas en el sur de México, se exhibió en el Museo Indígena entre mayo de 2013 y julio de 2017, y tenía como eje discursivo principal mostrar la continuidad de la tradición cultural maya a pesar de la existencia de la frontera política entre México y Guatemala. Debido a ello, el primero de los módulos museográficos estaba dedicado a la historia de la región y destacaba dos cuestiones capitales: en primer lugar, la pervivencia de las culturas mayas a través del tiempo, como colectividades diversas y cambiantes; en segunda instancia, el carácter convencional y reciente de la línea fronteriza y, en consecuencia, la persistencia de fuertes vínculos económicos, sociales, culturales y familiares –preexistentes a la conformación de los Estados mexicano y guatemalteco– entre las comunidades situadas a ambos lados.

Este módulo dedicaba una sección especial a un momento sumamente sensible de la historia reciente de Guatemala: la guerra civil y el desplazamiento forzado de cientos de miles de personas –en su mayoría pertenecientes a pueblos mayenses– hacia México. Por medio del texto de sala y de una cápsula audiovisual, se relataban los antecedentes del conflicto armado, el surgimiento de la guerrilla, las tácticas de exterminio implementadas por el gobierno y el ejército guatemaltecos, la llegada masiva de refugiados a territorio mexicano y, finalmente, el proceso de paz y la naturalización de los migrantes que decidieron permanecer en México. Para la realización de esta exposición, en 2012 se llevó a cabo un importante proyecto de documentación del patrimonio cultural de los pueblos de la región.

La segunda de estas exposiciones “hermanas”, titulada Norte infinito. Pueblos indígenas en movimiento, inaugurada en 2014 y después presentada en cinco sedes más hasta 2019, fue una iniciativa inédita en varios sentidos. Para comenzar, fue la primera muestra producida por la entonces Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas (CDI, hoy INPI) dedicada en exclusiva a los pueblos originarios del norte de México. Aunado a ello, para cubrir algunos requerimientos curatoriales implicó la realización de un proyecto ex profeso de documentación del patrimonio cultural tangible de la tribu kikaapoa (kikapú) de Coahuila. Además, fue la primera exposición en su tipo montada en el Museo Nacional de Historia Castillo de Chapultepec –que fue su sede inaugural–, lo cual constituyó un reconocimiento a la trascendencia de las historias diversas de los pueblos indígenas, por encima de un discurso nacionalista y homogeneizador. Por último, el cedulario de sala se tradujo a cuatro lenguas originarias: o’damí (tepehuán del norte), rarámuri (tarahumara), yoeme (yaqui) y yoreme (mayo).

Vestíbulo de la exposición Norte infinito. Pueblos indígenas en movimiento (2014), Museo Nacional de Historia Castillo de Chapultepec (INAH), Ciudad de México. Foto: Patricio Romeu Rábago. D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

El recorrido de esta exposición comenzaba por plantear que los pueblos de esta región –por lo general poco conocidos y menospreciados en las narrativas habituales acerca del pasado indígena– poseían una historia muy diferente a los de tradición mesoamericana. Para ello, se explicaba que las características del medio geográfico habían condicionado el desarrollo de culturas de carácter seminómada y guerrero, basadas en la recolección, la caza, la pesca y el cultivo esporádico y, por lo tanto, profundas conocedoras del territorio, los ciclos estacionales, la flora y la fauna. Aunado a ello, su movilidad geográfica y la inexistencia del Estado provocaron que la confrontación con la civilización occidental y las transformaciones derivadas de ello resultaran aún más ríspidas y devastadoras que para los pueblos de Mesoamérica.

Un punto culminante de esa historia, según se refería en las cédulas, tuvo lugar a partir de la segunda mitad del siglo XIX, con la fragmentación de los territorios de algunos pueblos a resultas del trazo de la frontera con Estados Unidos, el desplazamiento de la tribu kikapú desde los Grandes Lagos hasta Coahuila, y las campañas de exterminio emprendidas en el periodo porfirista en contra de distintos pueblos de Sonora, como los comcaac (seris) y, sobre todo, los yoeme (yaquis). La presentación del patrimonio de estas culturas como documentos históricos y obras de arte mediante un montaje museográfico monumental, en el recinto que fue sede del poder porfiriano, fue considerada por los curadores de la muestra como un gesto de reconocimiento a las luchas de aquellos pueblos.

Vista general del módulo museográfico “Forjando destinos” en la exposición Norte infinito. Pueblos indígenas en movimiento (2015), Centro Cultural Clavijero (Secretaría de Cultura del Estado de Michoacán), Morelia, Michoacán. Foto: Patricio Romeu Rábago. D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

Como ha podido apreciarse, en todas las exhibiciones mencionadas a lo largo de estas líneas la perspectiva diacrónica ha sido un aspecto clave del discurso curatorial. En la mayoría de los casos, las referencias históricas han sustentado la narrativa de la exposición y, a la vez, esta se ha convertido de forma indirecta en un recurso para difundir el conocimiento de la historia. No obstante, además de basarse en un método histórico, para la construcción del discurso curatorial en su totalidad se ha requerido por igual de herramientas propias de la antropología, la etnografía, la estética y la historia del arte, sin las cuales no sería posible comprender de una forma global el patrimonio cultural del que se ha hablado.

Dicha comprensión es primordial no solo para la adecuada emisión del mensaje, sino para alcanzar el objetivo de esta clase de exposiciones, las cuales promueven la valoración (o revaloración) de los bienes etnográficos o artes tradicionales en su doble carácter de testimonios históricos y creaciones estéticas. En última instancia, la finalidad que a través de ello se persigue es la apreciación, el reconocimiento y el respeto hacia los creadores de este patrimonio diverso: los pueblos originarios y afrodescendientes.

Debido a ello, para la generación de los contenidos ha sido fundamental llevar a cabo labores de documentación que permitan disponer de información fiable y actualizada; lo mismo cabe decir de los marcos conceptuales. Entre otras ventajas, esto posibilita difundir hacia públicos amplios y no especializados los avances en la investigación académica y las nuevas perspectivas de interpretación. Aunado a lo anterior, ha sido indispensable elaborar un lenguaje que, al mismo tiempo que sea preciso desde un punto de vista científico, resulte asequible, conciso y ameno para atrapar la atención de los visitantes. No ha resultado una tarea sencilla, pues en cada proyecto ha sido necesario distinguir juiciosamente el contenido prioritario del secundario, ponderar el posible conocimiento previo de los destinatarios, elegir con cuidado las palabras más certeras y, por último, correr el riesgo de omitir datos relevantes o entorpecer el proceso comunicativo en aras de la exactitud o un afán totalizador. Sin embargo, cuando estos factores confluyen y se cuenta con los recursos museográficos adecuados (desde el mobiliario, la iluminación, la cromática y el diseño del recorrido hasta el cedulario, las infografías y los dispositivos multimedia), se puede asumir que se ha trazado la ruta correcta para comunicar el mensaje.

Hasta ahora, esta exploración de la intervención del conocimiento histórico en la construcción de exposiciones de artes tradicionales ha considerado únicamente la perspectiva del curador. Sin embargo, este se encuentra lejos de ser el principal actor del proceso comunicativo que es, a fin de cuentas, una exhibición museística. Para conocer a cabalidad y dimensionar en su justa medida los alcances de esta labor es imprescindible contar con el punto de vista de los públicos, los auténticos protagonistas; solo entonces se sabrá si se lograron los objetivos planteados. Esta sigue siendo una tarea en curso, para la cual la museología ofrece metodologías de trabajo como los estudios de público; como la propia historia, las percepciones de los visitantes son pieza central de un conocimiento en construcción constante. Sus impresiones, experiencias y aprendizajes también son parte de los devenires múltiples.

*

Agradezco a Octavio Murillo Alvarez de la Cadena, director de Acervos del Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas y curador de las exposiciones de las que se habla en este texto, por la oportunidad de colaborar en esos proyectos y compartir sus conocimientos y, en consecuencia, por las facilidades para escribir estas líneas, así como por sus atinadas observaciones y comentarios. Asimismo, agradezco al Consejo Editorial y, en específico, a Huitzilihuitl Pallares Gutiérrez, por su atenta invitación para participar en este número de La Bola.

Para saber más

Arte y memoria indígena de México. El acervo de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas, México, CDI, 2014.

Johnson, Kirsten, Saberes enlazados. La obra de Irmgard Weitlaner Johnson, México, Artes de México, Conaculta, 2015.

Medina H., Andrés, “Los ciclos del indigenismo en México. La política indigenista del siglo XX”, en María Tarrío García, Sonia Comboni Salinas y Roberto Diego Quintana (coordinadores.), Mundialización y diversidad cultural. Territorio, identidad y poder en el medio rural mexicano, México, Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco, 2007, p. 113-132.

Miradas sin rendición. Imaginario y presencia del universo indígena, México, Fideicomiso para la organización de la conmemoración del Bicentenario de la Independencia Nacional y Centenario de la Revolución Mexicana, 2010.

Novelo, Victoria, “De eso que llamamos artesanías mexicanas”, en Salvador Pérez Ramírez, Artesanías y saberes tradicionales, tomo 1, México, El Colegio de Michoacán, 2015, p. 29-45.

Turok, Marta, Cómo acercarse a la artesanía, México, SEP, Plaza y Valdés, 1988.