Skip to content Skip to footer

Por Luis Gerardo Domínguez Mirazo

En 1976 las salas de cine mexicano proyectaban a un joven Pedro Infante quién, vestido de chamarra negra y pantalón de mezclilla, gritaba con emoción la célebre frase “siento como si entre todos formáramos una banda, la banda del carro rojo.” Acto seguido, era cruelmente asesinado por la policía estadounidense, bajo el argumento de transportar más de cien kilos de cocaína.

Ciertamente, tanto el drama de esta película como la alusión al corrido popularizado por los Tigres del Norte, no corresponden a la época en la que el ídolo de Guamúchil protagonizó algunos de los clásicos de la cinematografía mexicana; pero sí al tiempo en que Pedro Infante Torrentera, hijo del primer actor, compartía pantalla con los hermanos Almada; íconos del ahora conocido como “narco cine.” Así, este texto tiene la finalidad de explicar cómo han cambiado las representaciones de los traficantes de drogas en el séptimo arte, desde sus inicios hasta su consolidación en la figura del “narcotraficante.”

Dentro de la filmografía mexicana, el traficante vestido de vaquero, con armas largas y música norteña de fondo, aparece en la pantalla grande hasta los años setenta, como si hubiera surgido por generación espontánea. Sin embargo, desde principios de siglo, el séptimo arte ya había mostrado historias cuyos personajes estaban involucrados en el mercado ilegal de enervantes.

Ya para 1927, la película muda El puño de hierro (Dir. Gabriel García Moreno), exponía los peligros del consumo de drogas a través de la historia de Carlos, un joven curioso que, al probar una inyección de morfina, termina convirtiéndose en un vicioso. La película finaliza cuando Carlos, al tratar de ser asesinado por un contrabandista, despierta de su pesadilla opiómana decidido a combatir “ese vicio tan infame.”

Bajo esta meta aleccionadora, los traficantes, encarnados en las figuras de “El buitre” y “El tieso,” son representados como los villanos de la historia. Por ello, durante su aparición en pantalla, los interludios se encargan de describirlos como sujetos de oficio “repugnante” y de “alma ennegrecida por la maldad.” Si bien, su vestimenta no suele distinguirse de la del resto de los personajes (traje y saco); sus barbas y bigotes desalineados son su principal característica.

Los espacios que suelen frecuentar estos actores son representados como lugares decrépitos e insanos, en donde los consumidores pierden toda noción de sentido sobre sí mismos. No obstante, sillones y almohadas extravagantes, sumados a lujosos tapices, brindan cierto toque exótico al espacio. Probablemente, este elemento devenga de los fumadores de opio de principios del siglo XX, los cuales solían ligarse a la población asiática en México. Así, es probable que el exotismo de estos espacios, construidos en la pantalla grande, devenga de la caricaturización de la cultura oriental.

Fotograma de El puño de Hierro, dirigida por Gabriel García Moreno, 1927. Disponible aquí: https://www.youtube.com/watch?v=oEk2QI5OsI8&t=115s

Ejemplo de esto es la película de 1936, Marihuana: El monstruo verde, del director José Bohr: los traficantes suelen frecuentar un restaurante oriental de grandes puertas corredizas, con grandes lienzos chinos y música asiática de fondo, que sirve para presentar los espectáculos de baile interpretados por la actriz mexicana Carmelita Pardo, quien portando un kimono, agrega de nueva cuenta el exotismo asiático del traficante. No obstante, quienes se dedican al comercio de drogas no se integran al estereotipo asiático: vestidos como gánsteres americanos y armados con pistolas de bajo calibre, contrastan fuertemente con los personajes “chinos.”

Fotograma de Marihuana: El monstruo verde, del director José Bohr, 1936. Disponible aquí: https://www.youtube.com/watch?v=WC8WyCa0mT4

Al igual que El Puño de Hierro, el largometraje de José Bohr buscaba aleccionar a los espectadores de la época sobre los peligros del consumo de drogas, pero esta vez bajo una trama policial: Raúl, un investigador decidido a acabar con la malvada “banda” del monstruo verde, es emboscado por la misma al tratar de capturar al jefe. Secuestrado por este grupo, es obligado a consumir drogas con el objetivo de convertirlo en “drogadicto y contrabandista.” Bajo esta visión, el consumidor está determinado a integrarse en el mundo del contrabando únicamente por probar la droga, señalando el poder corruptor de estas sustancias.

De nueva cuenta, los traficantes son los antagonistas de la historia. Así, a través de los diálogos, se menciona que “son peores que asesinos,” que “matan el espíritu mientras destruyen la carne” y que para su oficio no hay “ni excusa ni piedad;” haciendo hincapié en la maldad inherente de los contrabandistas.

Otro punto sobresaliente en esta película es la relación que los contrabandistas tienen con el territorio estadounidense, así como con otros traficantes de nacionalidad americana. De esta forma, se marca una relación en el comercio ilegal de drogas entre el país de las estrellas blancas y el del águila con el nopal.

La mayoría de estos elementos se mantendrían en películas de las décadas siguientes: Los misterios del Hampa (Dir. Juan Orol, 1945), recaería en el exotismo asiático, en la vestimenta gangsteriana y en la maldad de quienes se dedican a dicho oficio; Pecadora (Dir. José Díaz Morales, 1947), resaltaría la relación entre la frontera norte y el tráfico de drogas –aunque centrándose en construir una película apegada al género de rumberas– y La edad de la tentación (Dir. Alejandro Galindo, 1959) señalaría los peligros del consumo, el porte de los traficantes y el circulo de violencia que dicho oficio conlleva.

Cabe destacar que el marco histórico en el que todos estos largometrajes fueron realizados, destaca por la indecisa y poca importancia que el Estado mexicano daba al tema de tráfico de drogas: aunque desde 1917 surgieron varios movimientos y diversas disposiciones en favor del comercio regulado de enervantes, la imprecisión sobre quién debería asumir dicha responsabilidad (salubridad o los cuerpos de seguridad); ” sumado a los intentos estadounidenses por imponer la ilegalidad del comercio de drogas a nivel internacional (acciones que se vieron truncadas por el estallido de la Segunda Guerra Mundial, pero que fueron retomadas con el término de esta), hicieron de estas décadas una época indecisa.

De esta manera, poblaciones como Badiraguato, Sinaloa, que se dedicaban al cultivo y transporte de enervantes desde antes que el Estado tomara una decisión “precisa” sobre la legalidad o ilegalidad de las drogas, se mantuvieron en el comercio del mismo. Agricultores, empresarios, políticos, burócratas y trabajadores particulares se involucraron en dicho mercado a viva voz y sin problemas a ser señalados por pertenecer al mismo.

Incluso, según las investigaciones de Luis Astorga, cuando en los años cincuenta el gobierno mexicano retomó las orientaciones prohibitivas (atacando directamente los cultivos), algunas notas publicadas en el Diario de Culiacán defendían la siembra de amapola, alegando que el opio y sus derivados no causaban “ningún daño a nuestro pueblo” y que las campañas en contra del cultivo respondían a “compromisos internacionales adquiridos… sin la menor defensa de los intereses nacionales.”

Sin embargo, es a finales de la década de los años sesenta cuando el prohibicionismo tomó un enfoque todavía más radical: en 1969, el entonces presidente Richard Nixon, daba luz verde a la Operación Intercepción, la cual intensificó la revisión en la frontera en pro de impedir el paso de la marihuana a los Estados Unidos.

Aunque la medida solo duró un par de días, esta acción obligó al gobierno mexicano a establecer nuevas acciones en contra del mercado de drogas, lo que se tradujo en el despliegue masivo de militares y policías a los estados de Chihuahua, Durango y Sinaloa (ahora conocido como el triángulo dorado) para mediados de los años setenta. Curiosamente, esta acción no eliminó la producción y tráfico de enervantes, sino que provocó la subordinación de los miembros de este mercado a las instituciones castrenses y de seguridad nacional, como la Dirección Federal de Seguridad (DFS) o la Policía Judicial Federal (PJF); a la par de que poblaciones enteras eran criminalizadas y abusadas en pro del discurso en contra del narcotráfico.

La difusión de estas acciones de combate a las drogas por parte del Estado, no solo terminó por integrar nuevos elementos al estereotipo del traficante, sino también en crear una basta y abismal producción cinematográfica que hoy puede ser catalogada como “narco-cine.”

El presidente Nixon declara que el consumo de drogas es el enemigo público numero uno, 1971. El discurso se encuentra disponible aquí: https://www.youtube.com/watch?v=y8TGLLQlD9M&t=22s

La Banda del Carro Rojo (1978) del director Rubén Galindo, e inspirada en el corrido homónimo popularizado por Los Tigres del Norte, cuenta la historia de los hermanos Lino y Rodrigo Quintana (Mario y Fernando Almada) quienes, por las deudas de Lino y la falta de dinero para atender los problemas de salud de la hija de Rodrigo, deciden pasar droga hacia los Estados Unidos, con la ayuda de Pedro (Pedro Infante Torrentera) –un inmigrante recién llegado a EUA– y Boom (Jorge Patiño) –un coyote o, mejor dicho, una persona que se dedica a pasar migrantes ilegales al otro lado de la frontera.

En este largometraje, aunque el oficio de traficante mantiene una carga moral negativa, no se le asigna el papel de villano. Así, se busca empatizar con el espectador, explicando los motivos personales por los cuales terminaron adentrándose en dicho mercado.

Este cambio de perspectiva probablemente se deba a la inspiración primigenia de estas películas: los corridos. Estos eran creados desde abajo y a partir de las experiencias o dichos de una comunidad que entendía al fenómeno desde un horizonte de enunciación distinto al de los cuerpos de seguridad estatal, cuya meta declarada era combatirlos.

La vestimenta gangsteriana y los lugares exóticos desaparecen por completo. Ahora, el traje vaquero, con camisa y botas, resalta entre los traficantes (aunque sin convertirse en la vestimenta determinante de todos); y la frontera norte se convierte en el principal lugar de acción de estos personajes.

Fotograma de La Banda del Carro Rojo, del director Rubén Galindo, 1978. Imagen tomada de: https://www.youtube.com/watch?v=h-B6IRlEbH0&t=4733s

También, resalta el hecho de que nunca se menciona o representa una organización jerárquica y monopolizadora del mercado de las drogas. La trama no tiene el interés por contar la historia de los “de arriba de la organización.” Por ello, desarrolla una historia en la que los personajes ingresan al negocio no como empleados, sino como trabajadores aislados, dando la idea de que las organizaciones criminales realmente son un conjunto de grupos que dependen de otros para traficar con la mercancía.

Esta idea bastante interesante, desaparece por completo en el filme Clave Privada (1996) del director Sergio Goyri; inspirada en el corrido homónimo de Los Tucanes de Tijuana. Esta película aborda la vida de Agustín Torres, un campesino quien, tras el asesinato de su esposa y padre a manos de Don Ernesto –líder de “La Gran Familia”–, decide juntarse con su hermano Carlos y un grupo de amigos (Los Tucanes de Tijuana) para vengarse, creando una de las organizaciones más poderosas del norte del país.

De nueva cuenta, el filme justifica los motivos del personaje principal para entrar al negocio de las drogas, aunque mantiene una descripción despectiva hacia el mismo: el padre de Agustín deja en claro que ser mafioso implica “tener una vida mala” y mancharse “las manos por billetes.”

La camisa vaquera, el saco y las botas de piel se convierten en regla para todos los que se dedican a este negocio. Además, tres nuevas características se integran a la imagen de estos personajes: la vida extremadamente lujosa retratada por medio de mansiones, albercas y fiestas; el poder de corrupción sobre elementos de seguridad pública y la importancia de los apodos: si bien, en películas como El Puño de Hierro estos ya eran utilizados para nombrar a los contrabandistas, en Clave Privada los personajes son conscientes de su uso, dándoles una importancia mayor.

Fotograma de Clave Privada, dirigida por Sergio Goyri,  1996. Imagen tomada de: https://www.youtube.com/watch?v=n2L7v4cRB6M

Por otra parte, uno de los principales problemas que refleja la trama de esta película, no es el peligro de transportar droga al otro lado de la frontera o tener que luchar contra la policía, sino el combatir con otras organizaciones. Esta diferencia con el resto de las películas señaladas es un punto de inflexión basado en el contexto nacional: “la lucha entre cárteles,” provocada por el supuesto desmantelamiento del “Cartel de Guadalajara” a raíz del asesinato del agente de la Drugs Enforcement Administration (DEA) “Kiki” Camarena.

El escándalo que significó el secuestro y asesinato de dicho agente en 1985, supuestamente a manos de narcotraficantes, fungió como justificación perfecta ante el fuerte impulso que la campaña antidrogas estadounidense tomó durante la presidencia de Ronald Reagan (1981-1989) y que, con la caída de la URSS en 1991, suplantaría la amenaza del comunismo como principal argumento para intervenir en las política de otras naciones.

De esta manera, el discurso de la DEA sobre cómo funcionaba el tráfico de drogas no tardó en convertirse en la narrativa dominante dentro del imaginario colectivo: el narcotráfico como poder autónomo que se construyó a la par del Estado mexicano. Esta teoría, que curiosamente sirve al gobierno mexicano para deslindarse de los problemas de corrupción sistemáticos a la par de que justifica la expansión de los cuerpos de seguridad en pro de salvaguardar la soberanía nacional; resulta insostenible si contemplamos el número de padrinazgos políticos que los traficantes necesitaban para desarrollar su trabajo y la dependencia que estos sujetos tenían sobre las instituciones de seguridad, sobre todo en un Estado gobernado bajo la hegemonía del Partido de la Revolución Democrática (PRI).

Bajo esta línea, los conflictos armados de los años noventa fueron oficialmente atribuidos a la fragmentación del “Cartel de Guadalajara,” bajo el argumento de que, con la detención de sus principales cabecillas por el asesinato de Camarena, se desencadenó una  lucha por las “plazas” entre el resto de los traficantes; explicación que ignora por completo el resquebrajamiento de los antiguos mecanismos de control e intermediación priistas, provocado por los primeros triunfos electorales de la oposición política que demandaron una nueva estructuración de poderes no oficiales, como apunta Luis Astorga.

Sorprendentemente, a pesar de la supuesta “lucha entre cárteles,” los niveles de violencia durante los años 90 y principios de los 2000 iban a la baja. Bastaría con observar la tasa de homicidios para revelar que, al menos hasta 2007, el número de asesinatos estaba en decrecimiento constante.

Sin embargo, en 2006 el presidente Felipe Calderón declaró una guerra abierta en contra del narcotráfico, desplegando a más de 6,000 elementos castrenses en Michoacán para recuperar el “territorio perdido.” Esta acción terminó de caricaturizar a los traficantes, quienes fueron señalados como los principales pervertidores del Estado bajo la narrativa de que el “narcotráfico,” como un poder ajeno al Estado, lo había rebasado.

Este elemento, junto con la vestimenta vaquera, la conciencia de los apodos, el exceso y los lujos; la música norteña y la justificación de los personajes para convertirse en traficantes a pesar de la moral negativa que este trabajo conlleva, integran a los narcotraficantes del filme El infierno (2010), del director Luis Estrada.

Fotograma de El infierno, dirigida por Luis Estrada, 2010. Colección personal.

Este largometraje trata sobre la vida de “Benny” (Damián Alcázar) quien, al ser deportado a México, se encuentra con una ola de violencia ocasionada por el narcotráfico. Cuando su sobrino es encarcelado, para pagar la fianza, Benny acude a su amigo de la niñez: el “Cochiloco” (Joaquín Cosío), quien le presenta a Don José Reyes para pedirle trabajo; involucrándose así en el tráfico de drogas.

A la imagen ya consolidada del narcotraficante, esta película agrega el uso de camionetas 4×4 y, sobre todo, el poder que el “Narco” tiene sobre el Estado mexicano: en una escena donde es inaugurada una escuela, se puede observar a Don José al centro de una mesa, con el jefe de la policía municipal a su diestra y un sacerdote a su siniestra; con un mural de fondo cuyo rótulo “Héroes del Bicentenario” queda sobre la cabeza de Don José mientras el himno nacional es cantado por todos los presentes.

Con todo lo mencionado, podemos concluir que en la historia de la cinematografía mexicana existen dos figuras del traficante de drogas correspondientes a dos épocas distintas: el contrabandista (antes de 1969), caracterizado como villano, vestido como gánster americano y cercano a la exoticidad asiática; y el narcotraficante (a partir de 1970), con vestimenta norteña, música de corridos y que, por necesidad, se integra al mercado. Si bien, existen algunas diferencias entre estos dos personajes debido a la diferencia de contextos, la idea de que ese mercado es un mal moral se mantiene al margen del cambio de época.

Por otra parte, la caricaturización de la figura del traficante en el cine a partir de los años setenta, dio forma a una criatura mitológica cuya función no era explicar la realidad, sino servir al gobierno estadounidense para intervenir en el Estado mexicano, a la par de que este se deslindaba de sus problemas de corrupción apuntando a los narcotraficantes como los “pervertidores” del sistema, permitiéndole un mayor control social mediante el despliegue de tropas militares para derrotar a un villano visual, sonoro y psicológicamente definido por el discurso oficial y los productos culturales: el narcotraficante.

Para saber más

Astorga, Luis, El siglo de las drogas. Del porfiriato al nuevo milenio, México, De Bolsillo, 2016.

Ferro, Marc, Historia contemporánea y cine, Barcelona, Ariel, 2000.

Pérez Monfort, Ricardo, Aproximaciones a la historia social y cultural de las drogas en México,1840-1940, México, Penguin Random House, 2016.

Zavala, Oswaldo, Los cárteles no existen. Narcotráfico y cultura en México, Barcelona, Malpaso, 2018.

Zavala, Oswaldo, La guerra en las palabras. Una historia intelectual del narco (1975-2020), México, Debate, 2022.