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Esta tierra nuestra. Muralismo chicano en California, 1968-1978

The walls belong to no one. They are there for the community and to the sight of everyone.

Mujeres Muralistas de San Francisco

Servir a la comunidad y hacer visibles mensajes políticos son dos premisas básicas del muralismo chicano, un movimiento artístico que surgió a finales de los años sesenta en el suroeste estadounidense y que se concentró principalmente en el estado de California. Nacido bajo los impulsos del movimiento chicano, el muralismo rápidamente se expandió por todo el país y es reconocido en la actualidad no solo como expresión visual de los activismos de la época, sino como la forma más representativa del arte chicano. En las próximas líneas examinaré el muralismo que se desarrolló en distintos puntos de California entre 1968 y 1978, una década marcada por la intensa actividad política y el auge de las prácticas artísticas colectivas. A través de proyectos emblemáticos, este artículo ahondará en las demandas del movimiento representadas en los muros, destacando la participación de las mujeres en un medio tradicionalmente dominado por los hombres.

Antecedentes

Por lo general, se reconoce que los primeros murales chicanos se inspiraron en el muralismo que se configuró en México durante la posrevolución, especialmente de la mano de José Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, quienes tuvieron estancias de trabajo en Estados Unidos y realizaron polémicos murales en los años de la Gran Depresión. Los preceptos principales del muralismo mexicano fueron ensayados por los artistas estadounidenses del periodo, señala Shifra Goldman, especialista en arte latinoamericano y pionera de los estudios sobre arte chicano, “con el objeto de crear un arte público nacional inspirado en el modelo mexicano, aunque de temas más regionales y políticamente menos agresivo”. Los programas murales financiados por el gobierno federal durante la administración de Franklin D. Roosevelt, que beneficiaron a artistas afectados por la crisis, son muestra del impacto transnacional del muralismo en la primera mitad del siglo XX. 

Roberto Berdecio, colaborador de Siqueiros, frente al mural América tropical oprimida y destrozada por los imperialismos. Los Ángeles, ca. 1932. The Getty Research Institute. Imagen tomada de: https://www.getty.edu/conservation/our_projects/field_projects/siqueiros/images/overview_01.jpg 

Los “tres grandes” pintaron murales en California; sin embargo, por su estilo experimental, su militancia política y sus ideas sobre el arte público monumental, Siqueiros se convirtió en la figura más influyente para los muralistas chicanos de los años setenta. Perseguido en México por su activismo comunista, en 1932 se instaló en Los Ángeles donde impartió talleres, fundó bloques de artistas y realizó tres murales que expresaron sus preocupaciones políticas. La más famosa de estas obras es América tropical oprimida y destrozada por los imperialismos, mural pintado en la azotea de un edificio ubicado en el barrio antiguo de esa ciudad, habitado principalmente por personas de origen mexicano. En vez de reforzar una visión folclórica de México, Siqueiros denunció el imperialismo yanqui a través de la representación de un hombre racializado y crucificado en doble cruz. Debido a esto, la obra fue cubierta con pintura blanca y así permaneció hasta finales de los sesenta y comienzos de los setenta, cuando agentes culturales como la misma Goldman, Jesús Salvador Treviño o Judith Baca pugnaron por su recuperación. 

El muralismo que floreció en California durante los años setenta se encuentra íntimamente ligado con el movimiento chicano, es decir, con la lucha por los derechos civiles de un sector politizado de mexicanos americanos que comenzó en la década anterior. Los primeros murales chicanos estuvieron alineados con el chicanismo, la ideología política detrás del movimiento configurada por distintos activistas e intelectuales, entre quienes destacaron: Dolores Huerta y César Chávez, fundadores de la United Farm Workers (UFW) que sindicalizó a los trabajadores agrícolas en California; Rodolfo “Corky” Rodrigues, líder de la Cruzada por la Justicia en Colorado; Reies López Tijerina, defensor de las tierras usurpadas en Nuevo México; y José Ángel Gutiérrez, fundador en Texas del partido de La Raza Unida. 

La ideología del movimiento no solo se difundió a través de mítines masivos, sino también de planes y documentos que hicieron eco entre las personas más jóvenes. El Plan Espiritual de Aztlán (1969), escrito por “Corky” Rodrigues y el poeta Alurista, se proclamó por el nacionalismo como estrategia de resistencia en la lucha por la autodeterminación. Con relación a este punto se señalaba: “Debemos asegurar que nuestros escritores, poetas, músicos y artistas produzcan literatura y arte que atraiga a nuestro pueblo y se relacione con nuestra cultura revolucionaria”. Muchos artistas confrontaron el colonialismo interno creando potentes imágenes que comunicaban mensajes políticos, a la vez que exaltaban las herencias históricas y artísticas provenientes de México.

Muralismo temprano

Los primeros murales chicanos, producidos de manera independiente y con presupuesto limitado, trazaron vínculos con el pasado mesoamericano, representaron héroes mexicanos y chicanos, y reprodujeron símbolos identitarios como la Virgen de Guadalupe o el águila y la serpiente que se alternaban con imágenes retomadas de la cultura popular. Estos murales se apropiaron de muros callejeros y en su realización se involucraron numerosas personas, desde artistas, activistas y vecinos, hasta académicos y autoridades locales: “ellos llevaron—escribe George Vargas, historiador del arte y artista chicano— los asuntos políticos y sociales a las calles pintando su historia y cultura en los muros públicos, recuperando su ambiente inmediato”. También fueron constantes las referencias a otros movimientos sociales de la época, tales como la lucha de los afroamericanos por los derechos civiles o el movimiento de liberación de las mujeres.

Vista de la fachada del Centro Cultural El Teatro Campesino, con los murales de Antonio Bernal. Del Rey, 1968. ETA Archives. Imagen tomada de:  https://elteatrocampesino.com/wp-content/uploads/2021/06/IMG_5938-980×707.jpg

Uno de los murales tempranos fue pintado en 1968 por Antonio Bernal en las paredes exteriores del Teatro Campesino, agrupación fundada por Luis Valdez con el objetivo de concientizar a los trabajadores agrícolas en el marco de la lucha sindical de la UFW en California. Dos paneles transportables, colocados a los costados del acceso principal, evocan los murales de Bonampak, en especial el izquierdo que representa una procesión de sacerdotes y guerreros mayas. El panel derecho también muestra una procesión, pero de personajes revolucionarios: una soldadera, Francisco Villa, Emiliano Zapata, Joaquín Murieta, César Chávez, Reies López Tijerina, Malcolm X y Martin Luther King. Llama la atención el contraste que se establece entre las dos únicas mujeres representadas en el mural. A la izquierda, una mujer es apartada con violencia al interponerse en la procesión prehispánica; en cambio, a la derecha, una mujer con sombrero y sable en mano preside las luchas sociales del siglo XX, reivindicando el lugar de las mujeres como protagonistas de la historia. La importancia de esta obra radica en que no solo unificó el pasado y el presente de las chicanas y los chicanos, sino que se convirtió en prototipo para los murales de temática histórica que se pintaron después.

Grupo 65, Los inmigrantes, 1971 [copia realizada a partir de archivo digital, 2018]. Acervo del Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM. Imagen tomada de: https://www.facebook.com/museodelpalaciodebellasartes/photos/a.181423221934456/3018025821607501/ 

La efervescencia política y cultural del movimiento chicano llamó la atención de algunos artistas mexicanos que se trasladaron a Estados Unidos para sumarse a la causa. Crispín Alcázar y Rebeca Hidalgo, miembros del Grupo 65 que participaron en la producción gráfica del movimiento estudiantil de 1968, viajaron a California a comienzos de los setenta. El mural Los inmigrantes muestra una visión panorámica de la historia chicana, desde la mítica salida de Aztlán—pasando por la conquista, la guerra de 1846-1847 y la revolución mexicana—hasta la explotación agrícola en los años sesenta. Si bien sabemos que estos murales fueron pintados en escuelas donde estudiaban hijos de inmigrantes, ubicadas en ciudades como Fresno o Livingston, su historia aún no ha sido documentada por completo.

Estrada Courts

El este de Los Ángeles es una de las áreas con mayor concentración de población de origen mexicano, sitio de fermento político donde surgió la organización Brown Berets y donde ocurrió la marcha de la moratoria chicana contra la intervención de Estados Unidos en Vietnam. Aquí se encuentran Ramona Gardens y Estrada Courts, dos proyectos de vivienda pública para familias de bajos ingresos que se convirtieron en laboratorios del muralismo chicano durante los años setenta. Coordinado por Charles “Cat” Felix, el proyecto mural de Estrada Courts buscó la transformación del entorno mediante la creación de imágenes significativas para sus habitantes. Cada mural—en su forma, contenido y ubicación—fue resultado de debates y consensos entre organizadores, residentes, artistas y voluntarios. En conjunto, los murales fortalecen un sentido de identificación comunitaria, expresan las preocupaciones del momento y ejemplifican el impacto del Plan Espiritual de Aztlán en sus llamados por un arte nacionalista y revolucionario.

Norma Montoya, Innocence. Los Ángeles, 1975. Imagen tomada de: https://www.picuki.com/media/1398668437329058015

La mayor parte de los murales de Estrada Courts, pintados entre 1973 y 1978, promueven el orgullo étnico y la conciencia histórica en rechazo al supremacismo anglosajón. De ahí las numerosas referencias a las civilizaciones prehispánicas (El Tajín, de “Cat” Felix; Tláloc, de Manuel Gonzalez) y la cultura mexicana (Virgen de Guadalupe, de Steve Delgado; The Sun Bathers, de Gil Hernandez). Algunos murales expresaron su apoyo a las luchas del movimiento chicano (Tribute to Farmworkers, de Alex Maya; Órale Raza!, de Frank Fierro), mientras que otros denunciaron expresamente la opresión sistemática (The Black and White/Moratorium Mural, de Willie Herrón y Gronk). En cuanto a las mujeres, pocas fueron las que se involucraron en este proyecto. De ellas, Norma Montoya destacó por su lenguaje visual que remite a la psicodelia y por explorar imaginarios infantiles desde su particular mirada. Innocence, uno de los tres murales que pintó en Estrada Courts, muestra una visión distinta de los niños y jóvenes del barrio, a menudo estigmatizados desde afuera como criminales en potencia.

Vista de Give Me Life, mural de Charles “Cat” Felix y The Kids of the World. Los Ángeles, 1973. California. Fotografía de Kazuo Higa. Imagen tomada de: https://www.laweekly.com/wp-content/uploads/2019/05/barnet-sanchez_fig.3.3.jpg

En la realización de los distintos murales participaron integrantes de Varrio Nuevo Estrada (VNE), la pandilla local, cuyos trabajos fueron resultado de ingeniosos procesos de integración y negociación. En cierta medida, el muralismo buscó suprimir el grafitti en Estrada Courts, considerado entonces como expresión de vandalismo y no como un sistema de comunicación visual desarrollado para ejercer control sobre el espacio público. Más allá de un tajante desplazamiento, observa Marcos Sánchez-Tranquilino, el primer académico en discutir este tema, los murales de VNE condensaron una tradición cultural bastante arraigada en el barrio. Esto es notorio en In Memory of a Homeboy, de 1973, homenaje a un integrante de la pandilla asesinado como consecuencia de conflictos gangsteriles. Las letras VNE, que crecen de un árbol y sobre las que se posa un águila mexicana, fueron vistas como una advertencia territorial lanzada hacia otras pandillas. De manera más sutil, el muro bajo que se encuentra frente a Give me Life, pintado en el mismo año por The Kids of the World dirigidos por “Cat” Felix, veterano de VNE, ilustra esta situación: “mirando cuidadosamente el diseño abstracto repetitivo pintado hacia la izquierda, se vuelve evidente que puede ser leído también como una placa, la repetición de las iniciales del Varrio Nuevo Estrada”. Como muestra Sánchez Tranquilino en sus investigaciones, los murales de VNE no solo dialogaron con la caligrafía  barrial y continuaron delimitando el espacio público, sino intentaron orientar las vidas de sus miembros en direcciones más positivas.

Muralistas chicanas

Mujeres Muralistas, Latinoamérica. San Francisco, 1974. Cortesía de Mujeres Muralistas. Imagen tomada de:  https://mujeresmuralistas.tumblr.com/post/99484179399/mujeres-muralistas-latinoamerica-1974-roy

El muralismo chicano fue acaparado inicialmente por las figuras masculinas. Sin embargo, las mujeres lograron posicionarse en el medio, no sin complicaciones, como ocurrió con Judith Baca en Los Ángeles o con el colectivo Mujeres Muralistas en San Francisco. Formada en 1973, esta agrupación quedó integrada por Consuelo Méndez, Irene Pérez, Graciela Carrillo y Patricia Rodríguez, quienes se propusieron el objetivo de desmantelar la idea machista de que las mujeres no eran capaces de crear murales. En 1974 realizaron Latinoamérica, su primer mural comisionado por Model Cities, una celebración a la riqueza natural y cultural de la región representada por cuatro países: México, Guatemala, Bolivia y Perú. El colectivo se enfocó en la realización de murales en clave feminista donde las mujeres, a menudo olvidadas o relegadas, tuvieron un lugar protagónico; con ello, se buscaba estimular a las artistas chicanas para sumarse al movimiento. Después de todo, decía Patricia Rodríguez: “Tal vez no nos volvamos famosas y tal vez no seamos ricas, pero podemos hacer saber al mundo que somos capaces”.  El trabajo de Mujeres Muralistas fue inspirador para Susan Cervantes, cofundadora del Precita Eyes Mural Art Center en Mission District, epicentro del muralismo chicano en el área de San Francisco. Desde 1977, esta organización comunitaria y sin fines de lucro divide sus actividades entre la producción de murales colectivos y el diseño de programas educativos con alto impacto social.

Judith Baca y su equipo artistíco durante la realización de The Great Wall. Los Ángeles, s/f. SPARC Archives. Imagen tomada de:  https://www.kcrw.com/news/shows/greater-la/judy-baca-firefighters-coronavirus-oc/10_great-wall_baca-and-artist-team-in-1970s.jpg/@@images/d6def316-483a-4656-9f17-843e8151f8c3.jpeg

Una de las muralistas chicanas más famosas en la actualidad es Judith Baca, quien en 1976 fundó, junto con Cristina Schlesinger y Donna Deitch, el Social and Public Art Resource Center (SPARC), lugar donde se conceptualizó su primer proyecto a gran escala: The Great Wall of Los Angeles, mural de enormes dimensiones realizado entre 1976 y 1984 por un equipo interdisciplinario y multiétnico que incluyó a cientos de jóvenes. Esta obra se plasmó sobre los muros del canal de concreto que corre desde San Francisco Valley y desemboca en el Océano Pacífico, un trabajo de ingeniería que no solo desvió las aguas del antiguo río de Los Ángeles, sino también dividió barrios enteros. The Great Wall propone una contra-historia de California, desde la prehistoria hasta mediados del siglo XX, recuperando colectivamente relatos omitidos en los discursos hegemónicos de la época sobre las comunidades indígenas, mexicanas, africanas, asiáticas y judías. Desde el punto de vista de Baca, en este proyecto “reaparecen las historias desaparecidas de las poblaciones étnicas que componen la fuerza de trabajo que construye nuestra ciudad, nuestro estado y nuestra nación”.

Chicano Park

Ubicada al sur de California, San Diego es una ciudad fronteriza estrechamente ligada a México. En Logan Heighs, bajo una serie de puentes vehiculares construidos en los años sesenta para conectar la ciudad con Coronado, se localiza el famoso Chicano Park. Desde 1967, vecinos y activistas afectados por los puentes se movilizaron para instalar un parque público, lo cual consiguieron el 22 de abril de 1970 con la ocupación del sitio que se preparaba para la construcción de una estación de policía. Desde entonces, el parque se convirtió en un lugar de encuentro y recreación para los distintos miembros de la comunidad. Su rasgo distintivo son los llamativos murales pintados a partir de 1973 sobre columnas de soporte, rampas y otras estructuras como un kiosco de inspiración mesoamericana. Estos murales, a decir de Josie S. Talamantez, historiadora nacida en el barrio y una de las máximas promotoras del parque, “reflejan el contenido histórico y cultural de la era, así como el lugar que el muralismo ha ganado en el arte dominante”.

Logo de Chicano Park, diseñado por Rico Bueno y pintado por Charlotte Hernandez Terry. San Diego, 1973. Imagen tomada de: https://stepoffmagazine.com/2018/02/01/la-tierra-mia-confronting-lies-ignorance-from-outside-forces-on-chicano-park/

En el programa mural participaron distintos artistas chicanos, muchos actualmente reconocidos a nivel internacional, tales como Rupert García, Víctor Ochoa o los integrantes del colectivo The Royal Chicano Air Force. Las mujeres tuvieron una presencia significativa en este proyecto, como recuerda la escritora y activista Rita Sanchez, quien fue modelo para la Virgen de Guadalupe pintada en 1978 por el muralista Mario Torero. En 1973, menciona Sanchez, Charlotte Hernandez Terry plasmó el logo del parque sobre un pilar, convirtiéndose en la primera mujer en pintar en todo el sitio. Diseñada por Rico Bueno, la imagen representa a Aztlán sobre los territorios anexados como consecuencia del expansionismo del siglo XIX y que hoy forman parte de los Estados Unidos: California, Nevada, Utah, Arizona, Colorado, Nuevo México y Texas. ¿Qué representa Aztlán para los chicanos? El lema del parque, evocado en el título de este artículo, podría responder a la pregunta: no solo la conexión mítica e histórica con México, sino la pertenencia a una tierra percibida como invadida por los gringos, pero con posibilidad de ser recuperada.

Vista de Preserve our Language, mural de Yolanda Lopez y Mujeres Muralistas de San Diego. San Diego, 1977-1978. Imagen tomada de:  https://static1.squarespace.com/static/5948733cf5e23161d7d8bf60/t/599cf06f9f745681a73bf50b/1503457414445/Murals.pdf

Otra muralista destacada que participó en el proyecto fue Yolanda Lopez, nacida en Logan Heights, quien entre 1977 y 1978 trabajó con un grupo de jovencitas, conocidas hoy como Mujeres Muralistas de San Diego (Julietta A. García, Cecilia de la Torre, Rosa de la Torre y Eva Craig). A pesar de la desaprobación de sus pares masculinos, el equipo logró pintar un mural que se inserta dentro de la lucha contra la asimilación cultural y la discriminación en las escuelas. De cuatro milpas emergen cuatro estudiantes, cada una de diferente color, a cuyas espaldas se asoma una escuela. Bajo el águila mexicana, y en medio de dos mujeres de piel morena, mazorca de maíz y lápiz en mano respectivamente, se abre un libro con un mensaje contundente: “The schools are not teaching us. Over 50% of us Chicanos are pushed out school. If we want to make it, we have to surrender our language”. El rechazo al sistema educativo imperante fue una característica del movimiento chicano que se tradujo en la movilización de activistas, organizaciones y jóvenes de todas las edades para impulsar reformas encaminadas a satisfacer las necesidades particulares de las poblaciones de origen mexicano. Preserve our Language genera conciencia sobre la importancia de establecer un modelo bilingüe y bicultural, mientras coloca a las mujeres al frente de los reclamos por una educación más justa e incluyente.

A manera de conclusión

Los muralistas chicanos retomaron algunos postulados del muralismo mexicano, específicamente su visión pedagógica asociada con el marxismo, su nacionalismo idealizado y su espíritu combativo, esto para crear discursos visuales que cuestionaron el status quo e impulsaron la crítica social. Realizados de manera colectiva, por lo general en barrios segregados, los murales referidos en este artículo crearon lugares de memoria, lucharon contra la asimilación cultural y exaltaron la mexicanidad o la latinidad —según el caso— mediante lenguajes figurativos y narrativas fácilmente reconocibles para el público, al tiempo que denunciaron las problemáticas más apremiantes del momento, tales como la discriminación étnica, la falta de oportunidades educativas, la brutalidad policiaca o la deportación de migrantes.

El muralismo de este periodo evidencia una contienda por el espacio público que incluso se manifestó al interior de las mismas comunidades, como ejemplifica el caso de VNE en Estrada Courts. No obstante, las mayores batallas se libraron con la sociedad dominante. En respuesta a las políticas urbanas tendientes a desmantelar barrios enteros, con el consecuente desplazamiento de miles de personas, los muralistas chicanos trabajaron en proyectos de escala monumental. En este marco se sitúan el Gran Muro de Los Ángeles o el Chicano Park de San Diego, símbolos de autodeterminación y resistencia comunitaria. Por su parte, las mujeres introdujeron perspectivas feministas que cuestionaron las estructuras políticas y sociales existentes, así como los valores patriarcales propios de la cultura mexicana que limitaban su participación en distintas esferas de la vida como la artística y la educativa. Además, las muralistas chicanas abrieron la posibilidad de imaginar una historia más plural y democrática que reconocía la existencia de las diversas poblaciones étnicas, así como sus contribuciones a los logros de esa nación. 

Para saber más

Barnet-Sanchez, Holly, Tim Drescher y Tomás Ybarra-Frausto, Give Me Life: Iconography and Identity in East LA Murals, Albuquerque, University of New Mexico Press, 2016. 

Cucher, Michael, “Lowride con Zapata en Chicano Park: pasados útiles en el arte chicano/x/a”, en Luis Vargas Santiago (ed.), Emiliano. Zapata después de Zapata, México, Museo del Palacio de Bellas Artes, INBAL, Secretaría de Cultura, 2019.

González, Jennifer A., C. Ondine Chavoya, Chon Noriega y Terezita Romo (ed.), Chicano and Chicana Art. A Critical Anthology, Durham, Duke University Press, 2019. 

Lepage, Andrea, “The Great Wall of Los Angeles: Bridging Divides and Mitigating Cultural Erasure”, The Latin Americanist, The University of North Carolina Press, Chapel Hill, North Carolina, vol. 61, núm. 3, septiembre de 2017.

Sanchez, Rita, “Mujeres Muralistas: Chicano Park Female Artists”, La Prensa San Diego, San Diego, 29 de junio de 2012. Disponible en: https://laprensa-sandiego.org/mujeres-muralistas-chicano-park-female-artists/   

Talamantez, Josie S., “Chicano Park and The Chicano Park Murals. A National Registrer Nomination”, Tesis de Maestría, California State University, 2011.

Vargas, George,  “A Historical Overview. Update on the State of Chicano Art”, en David R. Maciel, Isidro D. Ortiz y María Herrera-Sobek (ed.), Chicano Renaissance. Contemporary Cultural Trends, Tucson, The University of Arizona Press, 2000.