Skip to content Skip to footer

Abstracciones políticas. Repensando la relación entre la Ruptura y el muralismo

Por Marco Polo Juárez Cruz

A mediados del siglo XX y tras décadas de conflictos internos, luchas sociales e intervenciones extranjeras, México finalmente enfrentaba un periodo de estabilidad social y crecimiento sostenido. La bonanza económica—influenciada por la colaboración industrial con los Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial—favoreció el desarrollo de la cultura y las artes más allá de las instituciones auspiciadas por el Estado. ¿Cómo afectó esto en el desarrollo del muralismo, más allá de los proyectos iniciados por Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros y sus seguidores?

Los estudios del arte mexicano han participado en la construcción de una noción de cisma ideológico entre el movimiento muralista impulsado desde la Secretaría de Educación Pública tras la Revolución Mexicana y una nueva generación que se desarrolló artísticamente en el México de la posguerra. En este grupo de artistas, catalogados bajo el término ‘Generación de la Ruptura’ se hallan Manuel Felguérez, Lilia Carrillo, Fernando García Ponce, Gilberto Aceves Navarro, Arnaldo Coen, Brian Nissen, Alberto Gironella y Kazuya Sakai, entre otros. El mismo término que los engloba nos conduce a pensar en un cambio que irrumpió la trayectoria del arte mexicano hacia otra dirección del realismo social que se muestra en la pintura mural. La historiadora del arte Teresa del Conde reconoció en los artistas de la llamada ‘Ruptura’ una actitud colectiva de abandonar el vocabulario del realismo social muralista en busca de una libertad creativa no constreñida a movimientos políticos. En su trascendental obra Pintura Mexicana Contemporánea en Tiempos de Cambio, Shifra Goldman sustenta el desarrollo de la ‘Generación de la Ruptura’ en una predilección común hacia la obra de Rufino Tamayo como alternativa al muralismo, a partir de la emergencia de un nuevo humanismo que reafirmaba la importancia del individuo y su expresión artística.  

Artistas en la Cervecería La Palma. De arriba abajo: Kiyoshi Takayashi, Manuel Felguérez, Vicente Rojo, personaje no identificado, José Muñoz Medina, Lilia Carrillo, Lucinda Urrusti, Alba Rojo, Waldemar Sjölander, Bertha Cuevas, Rafael Anzures, Bambi [Ana Cecilia Treviño], Antonio Seguí, Enrique Echeverría, Héctor Xavier, Alberto Gironella, Pedro Coronel, Vlady, José Luis Cuevas, Rafael Coronel, Jorge Dubón y Tomás Parra. Ciudad de México, 1961. Acervo Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez. Zacatecas. Imagen tomada de: https://maamf.com.mx/tour/ruptura/

Aunado a las diferencias generacionales, existe otro elemento formal que creó diferencias con este nuevo grupo de artistas. Fue una constante el uso de lenguajes no figurativos—es decir, aparentemente sin significado o que no intentaban una representación realista de su alrededor— con los que era más complicado asociarlos con un mensaje, aún cuando no fuera de carácter político. A pesar de la consolidación de esta noción de distanciamiento en los círculos académicos, es posible cuestionar la división ideológica entre los muralistas de la primera mitad del siglo y la nueva generación de artistas que exhibían sus obras en galerías privadas, asistían a fiestas juntos y proponían un diálogo con movimientos artísticos internacionales. Para ello es posible acercarse a los testimonios que los artistas han realizado en años recientes, en los que desconocen cualquier escisión con la estructura cultural establecida por el muralismo. Para artistas como Manuel Felguérez, Arnaldo Coen y Brian Nissen, su estrategia artística se trató de una apertura cultural hacia la interdisciplina y la colaboración entre escritores, productores de teatro, cineastas, pintores y arquitectos de México donde había lugar para cualquier manifestación artística, incluso la pintura mural. También es posible evidenciar este vínculo artístico a partir del estudio de proyectos artísticos a gran escala, como los murales realizados por Manuel Felguérez para el Cine Diana y el Deportivo Bahía, y el proyecto mural para la feria mundial de Osaka 1970.

Chatarra y basura de comida para reimaginar el muralismo

En entrevista con el curador Cuauhtémoc Medina, Manuel Felguérez reconocía la influencia que el muralismo tuvo en forjar su relación con el público y su papel en la sociedad mexicana. La pintura a gran escala le dio la posibilidad de tener una mayor audiencia que la que asistía a las galerías del centro de la Ciudad de México. Al trabajar fuera de encargos gubernamentales, conseguir recursos y materiales para las obras se convirtió en una forma adicional de reinventar su proceso creativo más allá del óleo y los lienzos. En 1961, Felguérez recibió la comisión de realizar un mural de treinta metros de largo para el cine Diana en Paseo de la Reforma. Su interés en trabajar texturas que le agregaran volumen a las obras—herencia de su formación temprana como escultor—le permitió agregar chatarra industrial y diseñar un ensamblaje a partir de la combinación de los objetos que tenía a la mano. En Mural de Hierro, la escala y la tridimensionalidad añadida por los volúmenes de la chatarra permitían tener una experiencia única al recorrer la obra y confrontar su monumentalidad. Felguérez siguió el mismo proceso creativo para el mural Canto al Océano en el Deportivo Bahía, ubicado en la zona oriente de la ciudad. El mural se localizaría en el edificio de los vestidores, frente a la alberca. Ante el reto de realizar un mural de cien metros de largo, Felguérez realizó módulos portátiles que pudiese ensamblar con varillas metálicas soldadas en la parte posterior. Los módulos contenían forman orgánicas realizadas con cemento blanco, yeso y conchas de ostión, abulón y madreperla, material que el artista recogió de los restaurantes de mariscos en la avenida de la Viga.

Manuel Felguérez frente a Mural de Hierro. Foto publicada en México en la Cultura, 4 de febrero de 1962. 

En los murales que Manuel Felguérez realizó a inicios de los años sesenta se observa una relación con el movimiento muralista que no se sustenta en el contenido narrativo de las obras, sino en la experiencia estética de recorrer los murales y percibir sus diferentes texturas, volúmenes y materiales. Más allá de contar historias, las obras apelaban a una experiencia sensible y la interpretación individual del espectador. Para Felguérez también era importante la integración artística con otras disciplinas como una apertura hacia la práctica integral de las artes, que se evidenció durante las inauguraciones de los murales. Para la inauguración de Mural de Hierro, Alejandro Jodorowsky—amigo y colaborador de Felguérez durante los años sesenta—declamó una poesía que era replicada por un coro de actores. Al mismo tiempo, un músico creaba una composición sonora tocando las distintas partes del mural con unas baquetas. La inauguración de Canto al Océano incluyó un grupo de actores haciendo performances en los vestidores y una proyección fílmica sobre el mural mientras Jodorowsky declamaba Los cantos de Maldoror, poema de Conde de Lautréamont sobre los restos de un helicóptero que cayó en la alberca durante los ensayos.

Invitación a la inauguración del mural Canto al Océano4 de abril de 1963. Deportivo Bahía. Archivo Manuel Felguérez.

Proyectando el nuevo muralismo en el extranjero

La efervescencia cultural de los años sesenta se vio reflejada en la aparición de nuevos museos—como el Museo Nacional de Antropología y el Museo de Arte Moderno, ambos inaugurados en 1964—, la apertura de galerías privadas—Juan Martín, Prisse, Antonio Souza o Pecanins, entre otras—y el desarrollo paralelo de colectivos de artistas con intereses ideológicos y estéticos distintos. Exposiciones y concursos fueron espacios de debate en los cuales se evidenció la búsqueda por ocupar los espacios de exhibición previamente restringidos a la Escuela Mexicana de Pintura por parte de la nueva generación de artistas. Ejemplo de ello es el Salón ESSO de 1965, organizado por el Instituto Nacional de Bellas Artes, la Dirección de Artes Visuales de la Organización de Estados Americanos y financiado por la Standard Oil Company, petrolera transnacional propiedad de la familia Rockefeller. El jurado otorgó los premios a Fernando García Ponce y Lilia Carrillo, pintores abstractos, sobre otros artistas de carácter figurativo.

La organización del Salón estuvo llena de debates entre los circuitos culturales del país. En primer lugar, era motivo de suspicacia la diplomacia cultural ejercida desde los Estados Unidos y la Organización de Estados Americanos como una manera sutil de crear un contrapeso al realismo social que era asociado con el comunismo. Bajo el contexto de la Guerra Fría, la abstracción latinoamericana era celebrada por algunos agentes culturales estadounidenses como un signo de libertad artística que permitía al pintor desapegarse de posturas políticas y utopías socialistas. Otro motivo de protesta fue que Juan García Ponce participó en la selección de su hermano Fernando como miembro del jurado. La controversia surgida del Salón ESSO fue aprovechada por el INBA, que organizó en 1966 la exposición Confrontación 66. La exhibición en el Palacio de Bellas Artes presentó una ficticia batalla ideológica entre el realismo de carácter social, la pintura abstracta con una aparente mirada apolítica y otras tendencias, como el neohumanismo del colectivo Nueva Presencia de Francisco Icaza y Arnold Belkin.

Más allá de polémicas—ficticias en la supuesta división política entre movimientos artísticos, reales en las discusiones acaloradas y empujones que se dieron durante la premiación del salón ESSO—la oficialidad cultural supo reconocer la relevancia que tenía la pintura abstracta en círculos internacionales fuera de México. Ante el interés del gobierno mexicano de posicionarse como una entidad industrializada y en modernización, la abstracción podía entenderse como un lenguaje sin relación a historias locales o movimientos políticos internos que estaba en diálogo con vanguardias internacionales. En la construcción de esta postura participaron tanto instituciones privadas como públicas. Galerías como la Antonio Souza o Juan Martín constantemente creaban diálogos con artistas de América y Europa, como la catalana Marta Palau o el peruano Fernando de Szyszlo.  Museos como el recién inaugurado Museo de Arte Moderno abrieron sus espacios y colecciones a obras de artistas como Felguérez, Lilia Carrillo y Vicente Rojo, diversificando la noción de lo que se consideraba como arte mexicano de vanguardia.

Desde la subdirección del Instituto Nacional de Bellas Artes, Fernando Gamboa fue una figura de enlace entre la oficialidad y la nueva generación que se había mantenido independiente de encargos oficiales. A partir de una postura pragmática que reconocía la vigencia de la abstracción en circuitos internacionales, Gamboa apoyó la inclusión de estos artistas en exposiciones internacionales, modificando el modelo que México había presentado en las últimas décadas. Tradicionalmente, el modelo de exposiciones de arte mexicano –como las presentadas en Sevilla 1929 o Nueva York 1939– incluía secciones de arte prehispánico, arte colonial, artes populares y pintores de la Escuela Mexicana de Pintura. Durante los años sesenta, Fernando Gamboa integró a pintores no figurativos en la sección de arte contemporáneo que llegaron a dominar el discurso estético en casos como las ferias mundiales de Montreal 1967 y Osaka 1970.

La feria mundial de Osaka 1970 representó una oportunidad para el país asiático de mostrar que sus avances tecnológicos le habían permitido recuperarse de la destrucción de la Segunda Guerra Mundial. Bajo el lema “Progreso y Armonía para la Humanidad” la exposición celebró la industrialización del llamado Primer Mundo como herramienta para finalmente lograr la paz mundial. Las fotos que documentan la feria muestran un panorama futurista en el que conviven materiales aparentes, estructuras plásticas de apariencia liviana y circuitos electrónicos. La propuesta artística ideada por Gamboa y sus artistas invitados para la sección de arte contemporáneo del pabellón de México representa un paradigma que cuestiona la relación con el muralismo, la aparente postura no política del arte no figurativo y la negociación con el oficialismo priísta de los años sesenta.

Sala de los murales de Osaka. De izquierda a derecha: murales de Felguérez, Corzas, Coen e Icaza. Colección Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez, Zacatecas. Fotografía del autor.

Gamboa invitó a once pintores para desarrollar una propuesta de pintura mural que cubriera en su totalidad los muros del pabellón mexicano. Entre los artistas invitados se encontraban Gilberto Aceves Navarro, Vlady, Lilia Carrillo, Francisco Corzas, Manuel Felguérez y Fernando García Ponce. Al escoger un modelo de pintura mural, en la mente del museólogo y gestor cultural se encontraba presente los muros interiores de Bonampak, cubiertos de pinturas que narraban conquistas militares y hegemonías políticas. Gamboa visitó Bonampak en la famosa expedición de 1949 en la que también participaron el fotógrafo Manuel Álvarez Bravo, el pintor Raúl Anguiano y el arqueólogo Carlos Frey, entre otros.  El estudio de los murales de Bonampak permitió crear un vínculo entre las prácticas artísticas del México prehispánico y la pintura mural del siglo XX. La conexión se concluiría al invitar a artistas no figurativos para trabajar en un proyecto colaborativo con lienzos de gran escala y colocados uno a lado del otro, creando un espacio inmersivo de contemplación en el que los artistas pudieran integrar líneas y tonalidades similares para realizar la transición entre los lienzos.

Tras decidir sobre el formato de las obras, Gamboa propuso un tema común: “Hacia un mejor entendimiento mutuo a través del arte”. Ante este mensaje de carácter optimista, los pintores acordaron añadir una postura crítica hacia la inequidad que la tecnología podría provocar en las relaciones internacionales entre países con distintos niveles de desarrollo económico. Es importante señalar que, ante uno de los proyectos con mayor alcance mediático que podrían tener, los pintores de la llamada “Generación de la Ruptura” decidieron presentar una crítica social y política a los procesos de desarrollo que ya había iniciado el capitalismo de la posguerra. Aunado a ello, decidieron mantener la visión estética de cada artista, proponiendo una “simbiosis entre organismos distintos (la obra de cada autor) que creara un beneficio de la vida en común”. Entre los temas que influenciaron la ejecución de las obras se encuentran La Ciudad Desbordada (por la impureza del aire y el agua, la contaminación atmosférica y el hacinamiento urbano), El Complejo Industrial Militar, La Ciencia contra el Hombre, la Discordia, y el Subdesarrollo provocado por la desigualdad económica y la expoliación de recursos naturales en países tercermundistas.

Lilia Carrillo, La ciudad desbordada. Contaminación del aire, 1969. Acrílico sobre lienzo. Colección Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez, Zacatecas.

El mural de Lilia Carrillo se titula La Ciudad Desbordada. Contaminación del Aire. Con tonalidades pardas y grises, Carrillo representó la opresión al espíritu causada por un ambiente tóxico provocado por la guerra y la excesiva industrialización. Como era constante en su producción artística, Carrillo recurrió a ejercicios líricos en los que prevalecía la voluntad creativa del artista sobre cualquier intento de narración figurativa. En el lienzo no es posible observar el esmog de los autos o las grandes bocas de las chimeneas, sino insinuar su presencia en la mente de la artista y a partir de la observación de la obra mediante la sugerente idea del título.

Gilberto Aceves Navarro realizó quizá la crítica más directa a los acontecimientos contemporáneos a la feria mundial en su lienzo titulado Biafra. El mural hace referencia a la guerra civil de Nigeria que transcurrió entre 1967 y 1970, provocando una crisis humanitaria debido al bloqueo militar a la región. Aceves Navarro utilizó las herramientas formales que conformarían su método de dibujo, combinando el trazo que insinúa figuras humanas en la parte inferior, la solución atmosférica que integra el fondo con el resto de la obra y el gesto propio, un expresionismo pictórico que dialoga con contemporáneos internacionales como el estadounidense Willem de Kooning. Orientado hacia un humanismo que no reconociera identidades políticas o nacionalidades, Aceves Navarro hizo una crítica al militarismo abierto de la Guerra Fría y a la deshumanización que vio con indiferencia la muerte de civiles durante los conflictos armados. 

Gilberto Aceves Navarro, Biafra, 1969. Acrílico sobre lienzo. Colección Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez, Zacatecas. Imagen tomada de: https://maamf.com.mx/tour/osaka/ 

El proyecto mural de Osaka se imaginó para ver los murales en conjunto y adentrarse en una escala que creaba ambientes totales de introspección crítica. La altura de los lienzos (5 metros en promedio) y su disposición uno al lado de otro intentaba crear una experiencia inmersiva que reforzaba el mensaje crítico presente en los títulos de las obras. Sin embargo, esta propuesta no llegó a realizarse con éxito, por circunstancias diversas. Testimonios posteriores indican que durante la construcción del pabellón, por parte de una empresa japonesa, un error provocó que su altura fuera menor al tamaño de los lienzos. Debido a ello, solo una parte del conjunto logró exhibirse. Tras fortunas distintas, los murales pueden observarse en la actualidad en el Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez, que alberga un registro histórico del desarrollo de la abstracción en México durante la segunda mitad del siglo XX. Al entrar a la sala destinada para los murales de Osaka, es posible distinguir la integración de un lenguaje plástico y la visión individual de cada artista que participa en la construcción de una preocupación en común.  

Los murales de Manuel Felguérez y proyectos colaborativos como el de los murales de Osaka nos permiten iniciar una reflexión en torno a la noción de Ruptura o el vínculo que existe entre dos generaciones y dos lenguajes artísticos distintos. La pervivencia de la idea de la Ruptura ha contribuido a crear una oposición entre el realismo social del muralismo mexicano y la pintura no figurativa de los artistas de los sesenta. Esta separación se extiende cuando se intenta despojar de cualquier contenido político a la pintura abstracta. El observar casos como los murales de Osaka permite cuestionar estas posturas y entender de otra manera la influencia del muralismo como herramienta de crítica social y de difusión hacia públicos más allá de galerías y espacios culturales. Los artistas que participaron en el proyecto de Osaka 1970 entendían la relación entre las pinturas de gran formato y la recepción de una audiencia internacional. Más allá de apelar a situaciones particulares de la nación mexicana, el uso de problemas con una perspectiva internacional –como la contaminación, la deshumanización por la tecnología y la guerra– les permitiría presentar un mensaje directo que no requiriera de narrativas pictóricas.

Arnaldo Coen y Fernando García Ponce pintando sus murales para Osaka, 1969, Colección Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez, Zacatecas.

Si coincidimos en afirmar que los murales de Osaka contienen un mensaje político, es posible iniciar una discusión en torno al uso de la abstracción como herramienta de crítica social a pesar de su aparente distanciamiento con una audiencia que intenta ‘encontrar’ algo en el lienzo. A lo largo del siglo XX, lenguajes no figurativos tuvieron participación en movimientos sociales que proclamaban un cambio estructural en sus naciones de origen. En América Latina, la abstracción fue utilizada frecuentemente como un lenguaje modernizador que cuestionaba los cánones estéticos impuestos por la educación academicista de herencia europea. Obras de artistas como Eduardo Ramírez Villamizar en Colombia y Alejandro Otero en Venezuela son estandartes de modernización y progreso en capitales latinoamericanas en desarrollo. Otros proyectos no figurativos, como el grupo Los Once en Cuba, utilizó la abstracción y proyectos expositivos como herramientas para desvincularse del régimen dictatorial de Fulgencio Batista.

Los proyectos a gran escala creados por Felguérez, Carrillo, Aceves Navarro y sus compañeros reconocieron los cambios en el ambiente político del México de la posguerra, negociando con los poderes locales y transnacionales con miras a mantener su voluntad artística. Lograron combinar esta relación laboral con una labor autogestiva que les permitió proponer ejercicios críticos a la situación del país y sus instituciones culturales. Ejemplo de ello es la organización del Salón Independiente en 1968 como una protesta a las propuestas culturales que acompañaron a los Juegos Olímpicos a celebrarse en la Ciudad de México. Ante la inestabilidad política que se vivía durante los años de la Posguerra, estos artistas utilizaron el carácter público de la pintura mural para reimaginar su relación con la escena artística nacional y su posición en un mundo en naciente globalización.

Para saber más

Conde, Teresa del, Textos Dispares: Ensayos sobre arte mexicano del Siglo XX, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 2014.

Debroise, Olivier y Cuauhtémoc Medina (coordinadores), La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México, 1968-1997, México, UNAM, Turner, 2014.

Eder, Rita (editora), Genealogías del arte contemporáneo en México, 1952-1967, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 2015.

Felguérez, Manuel, Alonso Espinosa Lucía, et al, Manuel Felguérez. El futuro era nuestro,  México, Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM, 2020. 

Gabara, Esther, Claudia Garay Molina, et al, Un arte sin tutela: Salón Independiente en México, 1968-1971, México, Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM, 2018.

Ruy Sánchez, Alberto, Manuel Felguérez Manuel et al., Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez,  México, Artes de México, 2002.